Фантазия на тему Мейерхольда
Рецензия на спектакль «Шинель М» Творческого объединения МЭД Юрия Смекалова в Александринском театре
«Шинель» Гоголя не в первый раз превращается в танец на петербургской сцене. Например, в Мариинском театре благодаря творческой мастерской для молодых хореографов в 2006 году появился одноактный балет Ноа Д. Гелбера, а в 2013 году вышел спектакль «Шинель. Балет» в постановке Максима Диденко, хореографию для которого создавал Владимир Варнава. Удивительно легко гоголевская повесть переводится на хореографический текст и в новой работе Юрия Смекалова. Главный герой Акакий Башмачкин и второстепенные персонажи Портной и его жена выходят на сцену рядом с такими действующими лицами, как Русский мороз, Старый капот, Шинель Кошка, Шинель Белка, и прочими характерными партиями небольшого дивертисмента шинелей. Магический реализм повести под воздействием иносказательной силы танца трансформировался в партии-олицетворения неживых предметов, состояний, явлений.
Фабула повести разрабатывается Смекаловым как спектакль в спектакле. Действие «Шинели» помещено в вымышленную ситуацию постановки спектакля Всеволодом Мейерхольдом. Хотя Всеволод Эмильевич никогда не обращался в своей работе к этой повести, такое решение постановки пришло к Смекалову в ходе создания сценографии через идеи конструктивизма, а также благодаря стечению обстоятельств: спектакль выходит в юбилейный год Мейерхольда на сцене, носящей его имя. Как мы знаем, Мейерхольд ставил свой великий спектакль «Ревизор» через призму всего творчества Гоголя, во всей совокупности его реализма и мистики, «здорового» смеха и душевной болезненности. Отсылка к этой работе Мейерхольда несколько наивно проходит в самом начале действия. Спектакль открывается словами Значительного лица (он же директор сценического театра в исполнении директора реального театра «Приют комедианта» Виктора Минкова), которая представляет собой переделанную первую реплику Городничего из «Ревизора»: «К нам едет режиссёр»…
Драматические артисты вперемежку с профессиональными танцовщиками, все одетые в будничную одежду в серо-бежевой гамме, уже какое-то время находятся на сцене и разминают мышцы, когда Значительное лицо объявляет им о приезде нового режиссёра. Вылетевший вихрем на сцену Всеволод М (Иван Батарев) рывком взлетает на второй уровень двухэтажной конструкции в центре сцены и без промедлений, хлёстко начинает проповедовать о «магии творчества». К образу, который создаёт Батарев, мы ещё вернёмся, но сейчас хочется осмотреть сценографию художника-постановщика Елисея Шепелёва.
Технические возможности Новой сцены Александринского театра позволяют организовать рассадку зрителей каким угодно образом, чем и воспользовался Шепелёв. Расставив зрительские кресла по всему периметру, художник помещает в центр образовавшегося квадрата двухуровневую стальную конструкцию с функциональной лестницей сбоку и вращающейся винтовой, уходящей ввысь и в никуда — в середине второй площадки. В решётках этой конструкции заметны паттерны ограждений набережных Фонтанки, Мойки и канала Грибоедова, на окна домов намекают спинки косо приколоченных стульев, кое-где на углах стоят покосившиеся фонари. Кроме того, что в декорации заметно влияние эскизов художницы Любови Поповой для мейерхольдовского «Великодушного рогоносца», конструкция становится полноценным персонажем действия — олицетворением Петербурга, мрачного, абсурдного, умышленного города. Функциональный станок для работы актёров (буквальное воплощение идей Мейерхольда о том, какой должна быть сценография), с одной стороны, делит действие спектакля на два уровня: нижний и верхний, или земной и небесный. Работа чиновников в департаменте, скудный быт Акакия Акакиевича протекают исключительно на первом этаже, тогда как Портной и Всеволод М творят свои искусства на втором уровне станка. С другой стороны, он становится центром мироздания спектакля, где сама конструкция — место буквальной, реальной жизни героев «Шинели», а внешний квадрат — пространство для танца и массовых сцен, предельно условное, ирреальное.
Импульс хореографическому тексту дают хаотичные движения в эстетике биомеханики (но ею не являющиеся). Оттолкнувшись от шаблонных представлений о пластических формах и тех выразительных ракурсах, поисками которых занимались студенты Мейерхольда, Юрий Смекалов развивает танец первой массовой сцены, в которой артисты должны «в порядке бреда вжиться в роль шинели», или мороза, или любой другой субстанции. Именно такими словами раздаёт указания сценический Всеволод М Батарева. В первые секунды существования Батарева в образе Мейерхольда на сцене ещё хотелось дать актёру шанс – поверить в то, что он ещё сможет явить хоть сколько-нибудь близкий к Мастеру образ. Но после неоднократно повторенных им слов «в порядке бреда» и «вжиться», произнесённых с фальшивым восторгом и такой интонацией, будто это театрализованное представление на районном праздновании Дня города где-то в российской глубинке, да ещё с блаженной улыбкой на грани с дуростью, ожидать достоверности от созданного в спектакле образа Мейерхольда не приходится. Всеволод Эмильевич интересовался искусством на стыке любительского и профессионального театра, во многом повлиял на развитие самодеятельного, на работу режиссёров в театрах рабочей молодёжи в середине 1920-х годов. Но зачем потребовалось переносить эстетику любительского творчества в спектакль, где якобы творит Мейерхольд периода увлечения конструктивизмом? Апофеозом несуразности образа Мастера в спектакле стала сцена во втором акте, когда круги реальности и ирреальности смешиваются, и Всеволод М, вжимаясь в кресло и прячась от чиновников под шинелью, выкрикивает классические слова «маленького человека»: «Зачем вы меня обижаете?» Возможно, последние дни жизни Мастера, которые он провёл под пытками в Бутырской тюрьме, с какой-то стороны можно представить как участь «маленького человека». Но, говоря об активном творческом периоде Мейерхольда, который разыгрывается в спектакле Смекалова, это сопоставление великого режиссёра, придумавшего современный театр таким, каким мы его знаем, с типом маленького человека, слабого индивида, не могущего ни на что повлиять даже в своей собственной жизни, кажется нелепым! Исторические вольность и непоследовательность можно было бы простить спектаклю (всё-таки балет или танц-драма относятся к сугубо условному театру), но, увы, не фальшь в решении образа Мастера.
Впрочем, если бы постановщики ограничились присутствием в инсценировке режиссёра без имени, без конкретного указания на Всеволода Мейерхольда, спектакль от этого бы выиграл. Танцевальная составляющая «Шинели» вышла занимательной. Прекрасные, слаженные дуэты получились у артистов драматического театра Сергея Азеева, Богдана Гудыменко, Павла Филиппова с артистками балета Ириной Поскорковой, Дарьей Нарицыной, Анной Кузнецовой, Дарьей Пластун и другими. Это и лирические парные танцы, в которых партнёры словно перетекали друг в друга и соединялись под общей огромной шинелью, и сольные характерные танцы солисток, в которых они через формальные жесты создавали «витрину» различных шинелей, о которых мечтал Акакий (Шинель Лиса — воплощение шинели с лисьим воротником, Шинель Кролик — с кроличьим и т.д.). Особого внимания заслуживают дуэты Акакия Башмачкина (Виталий Гудков, актёр Театра «На Литейном», «Такого театра») и Старого капота (Роман Андрейкин, солист современной труппы Камерного «Балета Москва»), Башмачкина и Шинели Кошки (Мария Ширинкина, ведущая солистка Мариинского театра). Диаметральная противоположность хореографической подготовки Гудкова и Андрейкина, Гудкова и Ширинкиной позволяет Смекалову создавать глубоко драматичные образы. Со Старым капотом Башмачкин ещё существует в терзающей партнёров неразрывной связи: в их танце под жалостливое трио скрипки, трубы и виолончели (музыка Вартана Гноро) все движения и жесты исполнителей говорят о том, что, как бы ни старались их персонажи, они не могут отсоединиться друг от друга, и даже если Акакий высвобождается из цепких объятий Старого капота, то всё равно тянется к нему руками. А в дуэте Башмачкина и его новой шинели, Шинели Кошки, постановщику удаётся воплотить недостижимый идеал романтизма, высокую, невозможную мечту. Танец Шинели облагораживает Башмачкина и наполняет его существование гармонией, покоем, поэзией. Тонкая, изящная балерина Ширинкина воплощает собой невообразимую ценность новой шинели для Акакия. И эти дуэты — безусловная удача спектакля.
Режиссёрский просчёт с введением в постановку «Шинели» персонажа Всеволода М и сравнение великого Мастера с маленьким человеком подрывают прочие удачные места в спектакле. Формальные отсылки к творческому методу Мейерхольда тонут в гуще театральщины, которая начинается в упомянутых выше словах Значительного лица «к нам едет режиссёр» и продолжается в песенке, им же исполняемой, на мотив «Надежда, мой компас земной». Тогда в окружении гавкающих на бедного Акакия чиновников директор театра без конца напевал: «Знаешь, кто стоит перед тобой? Знаешь, кто стоит перед тобо-о-ю-ю…» Эти и подобные приёмы мимикрируют под игровые эффекты, но остаются не более чем опрощающими действие безделушками.
Пока в финале сценическая реальность после смерти Акакия превращается в хаос: музыка Вартана Гноро расползается в дисгармонию, шинели, как заколдованные, танцуют с чиновниками по бесконечному кругу, Портной качается на столе-качелях, на которых мгновение назад ещё лежало тело Башмачкина, — Всеволод М задорно читает незамысловатый монолог о том, что в хаосе жизни только любовь имеет значение… Возможно, такие невероятные виражи между высоким искусством и бульварщиной должны в какой-то степени ориентировать постановку на более широкие зрительские массы, что вполне имеет право на существование. В таком случае остаётся горькое чувство сожаления о несуразном вплетении в гоголевскую повесть образа Мейерхольда, который предстаёт в спектакле формальной функцией рядового режиссёра, но не творцом.
