Эстетика стерильности
18 июля в Мариинском театре состоялся один из премьерных показов оперы Амилькаре Понкьелли «Джоконда» в постановке Орлина Анастасова.
Появление «Джоконды» Амилькаре Понкьелли на афишах Мариинского театра — само по себе событие. Опера была написана в 1876 году, в разгар итальянских споров о путях развития национальной оперы и о необходимости «новой правды» на сцене. Именно в такой атмосфере родилась партитура, в которой уже слышно предчувствие веризма с его установкой на обострённую правду чувств, почти документальную прямоту и кинематографическую динамику конфликта.
В основе сюжета — венецианская драма с любовным четырёхугольником, политическим заговором, ядом, предательством и финальным самопожертвованием. Уличная певица Джоконда любит генуэзского изгнанника Энцо, а тот — замужнюю Лауру, жену инквизитора Альвизе. Саму Джоконду преследует своей страстью шпион и доносчик Барнаба. К финалу героиня, преодолев ревность, спасает соперницу и добровольно уходит из жизни. Для современных постановщиков «Джоконда» — редкий материал: в ней есть и масштаб «большой оперы» с хорами, балетом и массовыми сценами, и камерная психологическая глубина, и — главное — почти детективная плотность событий, которая при грамотном режиссёрском разборе способна держать зал в напряжении от первого до последнего акта. Однако мариинская премьера не использовала этих возможностей.
Музыкально «Джоконда» стоит на перепутье: её нередко называют вторичной по отношению к операм Верди, и в этом есть доля истины — влияние великого мастера на Понкьелли очевидно. Однако партитура Понкьелли остаётся поразительно цельной и оригинальной. Возьмём хотя бы арию Джоконды из последнего акта — её мелодическая линия не завершается, а обрывается, уходя в оркестровую ткань, что уже на уровне музыки диктует непрерывность драматического развития. Партитура требует от постановки высокого градуса эмоций, натуралистичности — и в этом контексте стерильность и дистанция режиссёрского решения Орлина Анастасова выглядят не как художественный метод, а как отказ от самой сути материала.
Для меня «Джоконда» стала последней каплей после «Нюрнбергских мейстерзингеров» (режиссёр — Константин Балакин), «Пуритан» (режиссёр — Владислав Фурманов) и «Бориса Годунова» (режиссёр — Орлин Анастасов) в том же Мариинском театре, после которой молчать об эстетической стагнации современного оперного театра стало невозможно. Этот спектакль — наглядная иллюстрация того, как из искусства вымывается жизнь ради поддержания красивого фасада, а живой театр превращается в декоративный экспонат.
Режиссёр Орлин Анастасов, для которого «Джоконда» стала третьей работой на Мариинской сцене — после «Эрнани» и «Бориса Годунова», — демонстрирует подход, в театральной среде всё чаще называемый серийным. Речь не о личном стиле, а о переносе из спектакля в спектакль одних и тех же элементов — трансформируемых конструкций, нейтральных фактур, очевидных символов, — который свидетельствует не столько о режиссёрском почерке, сколько о наборе штампов. Такой подход лишает каждую новую работу индивидуальности и не позволяет режиссёру вступить в живой диалог с материалом, а не воспроизводить заранее проверенную, гарантированно «работающую» схему.
Важно учитывать, что Анастасов — не просто режиссёр, а оперный певец. С одной стороны, он внимателен к вокалистам и акустике: в рецензиях на его постановки не раз отмечали, что пространство выстроено так, чтобы не мешать звуку. С другой — именно ориентация на вокальную составляющую приводит к перераспределению режиссёрских приоритетов: работа с актёрами, с физическим и психологическим развитием роли оказывается на втором месте, из-за чего история не развивается через действие. Хоровые сцены, арии и ансамбли в новой премьере Анастасова драматически не решены: они существуют как типичные вокальные демонстрации, а не как перипетийные узлы. Балетные сцены — в особенности знаменитый «Танец часов», балетный дивертисмент из третьего акта, давно живущий самостоятельной концертной жизнью и знакомый даже тем, кто никогда не слышал оперу целиком, — не вплетаются в общую ткань спектакля и не усиливают её, хотя хореография Александра Сергеева сама по себе хороша.
Визуальный ряд «Джоконды» производит впечатление скудости, замаскированной под лаконичность (художник по декорациям и костюмам — Денис Иванов). Всё сценическое пространство представляет собой одну массивную вращающуюся платформу — универсальную декорацию, которая меняет ракурсы и превращается то в площадь, то в корабль, то в зал церкви или замка. Отсутствует какая‑либо осмысленная работа с объёмом сцены, распределением артистов, пластической выразительностью: в первом действии массовка вынуждена толпиться на платформе, что создаёт ощущение физической тесноты и ограничивает любую возможность выразительного движения; во время ансамблевых сцен и вовсе становится непонятно, за кем из персонажей наблюдать, ибо основные действующие лица не выделены должным образом и смешиваются с хором. Даже когда сценография предлагает новые возможности, они не используются. Во втором действии появление сеток превращает платформу в корабль — и это пространство могло бы стать активным участником действия. Во время большой арии Энцио артист Ахмед Агади мог бы подниматься, опираться на сетки. Но он лишь держится за них.
Подобный минимализм можно было бы рассматривать как часть концепции, но здесь он работает как способ сократить выразительные средства. Художник будто опирается на готовые формулы: римские цифры, монотонно двигающиеся вверх-вниз во время «Танца часов», светящиеся органные трубы в сцене церковной службы. Сценическую коробку обрамляют большие белые тюли, которые стилистически совершенно выбиваются из контекста венецианской драмы.
В такой обстановке образы, характеры героев не меняются и остаются поверхностными: за весь спектакль сочувствие вызывают лишь слепая мать Джоконды Чьека (Анна Кикнадзе) и Барнаба (Павел Янковский). При этом даже яркий персонаж последнего решён примитивно: его алый костюм отсылает к дьяволу, а гитара в руках так и остаётся маркером уличного певца без функциональной нагрузки. Это подтверждает главную проблему спектакля: элементы просто существуют на сцене без внутренней логики и связи с драматургией, что свидетельствует о полном отсутствии режиссёрского разбора.
Сама музыка Понкьелли была исполнена на высоком уровне (дирижёр — Кристиан Кнапп), и именно это делает разрыв между музыкальным и сценическим планами особенно болезненным. Татьяна Сержан блестяще спела партию Джоконды и в финальных сценах смогла выйти на большой накал эмоций; финальный дуэт Джоконды с Лаурой (Екатерина Лукаш) взорвал зал аплодисментами — в нём возникли настоящие, наполненные живым чувством моменты. И всё же безупречное исполнение солистов только подчёркивает несоответствие: в голосе звучит настоящая одержимость, а на сцене мы видим её аккуратную имитацию. Страсть превращается в приличные позы, боль — в элегантные жесты, безумие — в сдержанное недовольство. Вместо того чтобы искать ключ к истории через работу с актёром, режиссёр идёт по пути визуальных аттракционов, которые лишь отдаляют нас от сути оперы. Закономерно, что катарсис от неожиданной смерти героини так и не случился — он не был подготовлен.
Очередная премьера на одной из главных оперных сцен страны вызывает не восторг, а тревогу. Имея в руках мощнейшую партитуру, театр — как и в случае с «Борисом Годуновым» — предпочёл поставить спектакль, который боится собственных смыслов. В таком выборе читается не продуманная концепция, а производственная осторожность: платформа-трансформер не подразумевает сложной перемены декораций, а нейтральная режиссура не провоцирует споров. Для постановщиков раритетной оперы такой прагматизм, увы, оказался важнее художественного поиска.
смотрите также
О спектакле Евгения Каменьковича «Сирано де Бержерак» в театре «Мастерская Петра Фоменко»
На фестивале «Театральный бульвар» в Москве состоялся показ спектакля «Долгая счастливая жизнь» Ивановского областного драматического театра. Это премьера апреля 2026 года, в которой режиссёр Константин Кучикин объединил два сценария Геннадия Шпаликова: «Долгая счастливая жизнь» и «Все наши дни рождения».
Рецензия на дипломный спектакль Игоря Михалёва «Прощание в июне» на Малой сцене театра «Около»
Нина Карпова о дипломном спектакле выпускницы магистратуры Школы-студии МХАТ Алёны Змитер «Пометки синим карандашом» в Доме-музее К. С. Станиславского
О спектакле Натальи Слащёвой «Маленький принц» в Ханты-Мансийском театре кукол
