Две премьеры Чакчи Фросноккерса

В этом сезоне основатель и художественный руководитель Малого театра кукол в Санкт-Петербурге выпустил две премьеры:«Декамерон», созданный по сборнику новелл Джованни Боккаччо, и — чуть ранее — «Мармеладов», поставленный по мотивам «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского. Обе работы посмотрела Екатерина Данилова. 

Несмотря на разность литературных первоисточников, кажется, что тема исследования у худрука Малого театра кукол Чакчи Фросноккерса в обоих спектаклях одна — простой человек, его слабости и несовершенства, которые и делают нас живыми, борющимися и достойными прощения. Исследует он эту тему по-разному: шутливо, дерзко и с вызовом — в «Декамероне», внимательно и углублённо — в «Мармеладове». 

Новеллы Джованни Боккаччо, ставшие основой недавней премьеры театра, — произведения, будто созданные для театра кукол. Их нелепые, забавные, простодушные, лукавые или бестолковые персонажи, так же как и сюжеты, взяты автором из колоритных городских легенд, анекдотов и сказок — итальянских и восточных, словно «приправленных солью, перцем и пряностями». В век написания «Декамерона» Флоренция, где происходит действие, была крупной торговой точкой на карте мира, и это принесло в город не только богатство и истории со всего света, но и бациллы страшной болезни. Как известно, чума становится исходным событием книги. Сбежав из заражённого города, герои «Десятиднева» селятся в загородном поместье, где по очереди занимают друг друга рассказами. Фигурирующих в них глупых монахов, восторженных дев, благородных мужей, премудрых ловкачей и обманщиков-трикстеров читатель видит на короткой дистанции и интересуется только самым ярким проявлением их натуры. А потому этот калейдоскоп характеров легко представить в виде выразительных кукол, не только лицом, но и заложенным диапазоном движений, передающих игривую полётность или тугую неповоротливость каждого героя.

Куклы художницы Ульяны Елизаровой — длинноносые, гуттаперчевые, способные к самой разнообразной трансформации. Они как будто сошли с детских рисунков, с помощью которых образ людей только-только начинает познаваться юным сознанием, открытым для игры с формой и наполненным впечатлением о всесилии человека. Чем не гуманизм раннего Ренессанса? От восторга у этих кукольных героев в прямом смысле слова вертолётом кружится голова, да и притвориться калекой у них отлично получается — благодаря растягивающимся во все стороны рукам и ногам. Они появляются словно из ниоткуда: могут обнаружиться на ноге актёра или вырасти из его плеча, могут толпой растянуться на верёвке от одной ножки стола до другой. Выступают куклы на покрытых тканью столах, которые по очереди становятся то лошадью, то кроватью, то могилой, то пьедесталом. 

Кукловоды-артисты здесь напоминают детей. Игорь Баянов, Маргарита Кольцова и Аглая Жюгжда выступают в роли тех самых рассказчиков новелл. Они вбегают в зал под громкую музыку, чихая и сдувая на сидящих в первом ряду зрителей пригоршни блёсток. Все они одеты в монашеские одеяния, — это вам не модные молодые горожане из сборника Боккаччо. Рассказ историй то и дело прерывается молитвой, но и она не спасает героев от вполне человеческих страстей, которые зачастую и являются темой их анекдотов и сказок, где эротизм и чувственная любовь вполне уравнивают монахов с королями. Отношения рассказчиков, изначально благочестивые, становятся запутанными. Будто заигравшись в куклы, они переносят действие самых хулиганских новелл в жизнь, в результате чего двое из них постоянно пытаются остаться наедине, вызывая комическую ревность третьей. Прячась за кукольными рассказами в режиме нон-стоп, герои скрываются и от самих себя, и от разврата, который способен погубить их ничуть не хуже чумы. 

Впрочем, происходит всё очень динамично и весело. Разыгрывание даже печальных повестей заканчивается юмористическими репликами вышедших из роли монахинь. «Моя одежда вся в слезах», — с отстранённым сарказмом говорит одна из них. Когда актёры исчерпывают арсенал авторского текста, в ход идёт шутливая отсебятина. Озорство достигает пика к середине спектакля: тут действие начинает дополняться не столь уж благопристойными шутками (некоторые из них чрезмерны) и разгулом фантазии. Впрочем, сам Боккаччо предупреждал, что, несмотря на всю дидактичность, его труд — не «для погрязших в ханжестве бюргеров и их жён». И этим театр при желании всегда может защититься от любых нападок. 

Писал Боккаччо и о том, что «соболезновать удручённым — человеческое свойство», которое «пристало всякому». И об этом — первая в сезоне работа Чакчи Фросноккерса «Мармеладов», моноспектакль Маргариты Кольцовой. В Малом театре кукол этого второстепенного персонажа романа «Преступление и наказание» изучают исступлённо и детально. Всё тот же гуманистический интерес, но только не к телесности человека, как в случае с Боккаччо, а к его иному, внутреннему измерению. Спектакль «вырывает» Мармеладова из контекста романа, даёт ему возможность объясниться у всех на глазах. В отличие от других героев Достоевского Мармеладов не ищет свободы, добиться которой можно, «заявив своеволие», и утрачивает благополучие не из ненависти к нему, а из слабости, которая оказывается губительной для него и для его близких. Ответ на вопрос «Тварь ли я дрожащая?» ему о себе известен заранее. А что мы узнаём о герое из спектакля? 

Он начинается с чтения разными людьми отрывков из романа и анализа Мармеладова как персонажа, — всё звучит в записи. Маргарита Кольцова в образе Семёна Захаровича (художница Наталья Стрельцова одевает его в поношенное пальто, повязывает чёрный шарф-удавку на шею) слушает эти отрывки с жестами робкого поддакивания, словно заранее соглашаясь с чужими оценками самого себя. В течение спектакля, который будет говорить то цитатами из романа, то монологами от лица героя, актриса будет периодически пытаться залезть в петлю, висящую тут же, на сцене. Её Мармеладову не хватит ни роста, ни смелости; останавливать его будет то и дело появляющийся лик Богоматери (за видео отвечает Мария Гвоздева), так что в итоге в петле будет качаться только поношенное пальто. Монолог «Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите соромники!» прозвучит в спектакле несколько раз — то как бы в оправдание, то как желанный героем жизненный итог, что сформулирован словами: «Тогда всё поймём!.. и все поймут... и Катерина Ивановна... и она поймёт... Господи, да приидет царствие твое!»

Мармеладов ретроспективно воспроизводит свою жизнь. Пространство вокруг него похоже на отельный номер 1408 из одноимённого рассказа Стивена Кинга — оно то и дело услужливо подбрасывает ему нужные фрагменты воспоминаний, посылает сигналы то из подсознания, то свыше: помимо лика Богородицы, на экранах появляется лицо Сони, образ пса из далёкого детства, а то и сам Мармеладов, довольно улыбающийся, словно торжествуя в собственной низости. 

Приходят и некоторые другие герои романа — в виде кукол. Ставшая домовладелицей Алёна Ивановна высовывает длинный крючковатый нос, заставляя Мармеладова униженно обещать скорую оплату комнаты. Пресловутый топор появляется в одиноко выглянувшей руке Раскольникова (сценический помощник — Аглая Жюгжда). Мы видим эпизод из детства Мармеладова: при помощи крошечных штоковых марионеток Маргарита Кольцова разыгрывает сцену, смутно напоминающую сцену с убийством собаки в «Братьях Карамазовых». Марионеточные мальчишки подначивают маленького Семёна бросить камень в пса, а тот робеет и отнекивается. Всегда интересно появление Сони — то в виде портрета, который, размокая от воды, разваливается в руках у Мармеладова, а тот, собирая его по кускам, баюкает этот портрет, словно ребёнка; то в виде поролоновой куклы, которую невидимая рука грубо раздевает на глазах зрителя, завязывает в неправдоподобно-кошмарный узел и вышвыривает на сцену. Мармеладов рвётся к ней, но его руки крепко держит всё та же петля, что манит и отталкивает героя на протяжении всего спектакля. 

В виде кукол появятся и Катерина Ивановна с детьми. Мармеладов бережно достанет их из-за пазухи, расставит на сложной многоэтажной конструкции, а затем одним глупым неловким движением («Такова уж черта моя!») разрушит самое её основание. Черта эта, конечно, склонность к пьянству. В спектакле эта слабость героя возникает в образе петли и рюмок, слышится в методичном звуке капающей воды, виднеется в мерцающем свете безумия и в сложенном из деревянных балок кресте, который Мармеладов то и дело взваливает на себя.

Этот крест — ещё и нищета. «…Нищета, милостивый государь, нищета — порок-с», — говорит Мармеладов в самом начале, держа в руках бездушный камень, которым в конце замахнётся, как требовали от него замахнуться в детстве — в собаку. Замахнётся и… не бросит. Он верит, что Господь примет его. Примет и простит и его Соню, как примет и простит всякого, кто «сам не считал себя достойным сего...». Мармеладова ожидает не внешняя кара — собственная живая и беспощадная совесть терзает его, восстанавливая справедливость, им же нарушенную. И именно она придаёт Мармеладову, приходящему в исступление от собственного бессилия при воспоминании о господине Лебезятникове, обливающемуся слезами над поруганной честью дочери и изломанной по его вине судьбой жены, такое же значение, как и любому другому герою. Который — как и каждый из нас — в одиночестве сражается в своей невидимой миру войне.

Как и, скажем, купец по имени Джованни Виллани, который вёл летопись Флоренции в годы чумы. Надеясь продолжить её после окончания мора, он написал: «Чума продлилась до…» Это было в 1348 году. Чума пробушевала до 1353-го, но Виллани об этом не узнал: чёрная смерть забрала купца вместе с другими своими жертвами. Упомянем в нашем рассказе и его.

Фотографии спектаклей предоставлены Малым театром кукол