«Дон Кихот» — спектакль в двух томах

Премьера «Дон Кихота» в постановке Антона Фёдорова в Театре Наций

Постановке спектакля по роману обычно предшествует превращение его в драму, и из «Дон Кихота» сделано немало пьес. Антон Фёдоров, обратившись к произведению Сервантеса, ставит не пьесу, а сам роман как таковой, создавая под него ни на что не похожую форму спектакля, отображающую дух его повествования.

Театры повально набрасываются на романы, но редко осознают необходимость предварительного изучения внутреннего устройства избранной для постановки прозы. В недавней «Шинели» Антона Фёдорова уже была видна любовь к такой работе. Это и театрально плодотворно, и устанавливает связь со специфически российским направлением гуманитарной мысли. Ведь именно в СССР 1920–1930-х годов «формалисты» (в первую очередь В. Б. Шкловский) и М. М. Бахтин ушли от философии романа в мастерскую прозаического слова — к исследованию работы писателя с языком, устройства повествования, механики романного жанра, из чего потом и вышел западный структурализм. Локализация этих идей в России была закономерна, поскольку романы Толстого и Достоевского стали пиком европейского романа, после чего роман стал полигоном уже для воспроизведения созданной жанровой модели на новом историческом материале или чисто формальных экспериментов.

Воссоздать в театре форму романа — значит воссоздать бесконечность и открытость мира в его многоголосии и движении, то круговом, то поступательном. Этот результат здесь достигается.

Мир «Дон Кихота» показан современным. Поскольку современность — это в данном случае некая аберрация старины, она сделана насквозь гротескной. Только живущий иллюзиями Дон Кихот счёл бы такой мир нормальным. Несменяемая, но способная преображаться декорация, исходная и конечная точка всех странствий — прачечная самообслуживания со стеклянной прозрачной стеной и выходом на улицу. Это своего рода проходной двор: не герой странствует по свету, а «весь свет» забредает сюда. Тут и домочадцы (Племянница — Мария Лапшина) и односельчане (падре — Сергей Шайдаков) Дон Кихота, и случайные люди, и встречные разбойники (по-современному — преступная группировка). Заезжает и остаётся Санчо Панса (Семён Штейнберг) — доставщик пиццы на велосипеде, заменяющем здесь его осла. Судя по тому, как он одним ударом укладывает людей на пол, — тоже с бандитским опытом. Соответственно, прачечная — это и дом, и постоялый двор, и открытое пространство природы. Внутри столь растяжимой среды — насилие с нескончаемыми стрельбой (беззвучной) и мордобоем в духе боевиков Тарантино, то ли серьёзных, то ли пародийных. Хотя на Фёдорове имеется наклейка «Наш Тарантино», в его спектакле царит иная стихия — насквозь театральный бурлеск условно-игрового площадного балагана. Впрочем, есть в спектакле и один англоязычный герой из Канады (Александр Горелов) — его и правда убивают постоянно, как Петрушку, и после первой же сцены его лицо так и остаётся загримированным кровоподтёками.

Плотная ткань действия перенасыщена эффектными и изобретательными трюками. Цирюльник (Артём Шевченко) с сильным тремором рук, ко всеобщему ужасу, бреет Дон Кихота (Тимофей Трибунцев) опасной бритвой. После этого он фиксирует чашечку для взбивания пены на макушке идальго с помощью повязанной под подбородком ленты. Это рыцарский шлем — вместо привычного таза. Во время массовой потасовки бьющие вкладывают всю мощь удара в хлопок по второй ладони. Бой с великанами, то есть ветряными мельницами, — здесь бой с вентиляторами на потолке: поверженный вентилятор ярко вспыхивает замыканием, оставляя в руках Дон Кихота трофей — круг с лопастями. А вот на электроплитке варится волшебный бальзам по рецепту великана Фьерабраса, вычитанному Дон Кихотом из романа: раздаётся звук проведения смычком по струнам контрабаса, кастрюлька загорается зелёным светом, все собираются вокруг неё, по-испански читается «Padre nuestro» («Отче наш»)… Чистейшая чёрная магия. Ещё больше её в финале первого акта, когда Дон Кихот предаётся «безумству» в горах и сам говорит, что ощущает себя как в аду. Разверзается подпол, оттуда появляется панель с двумя ярко горящими лампами, а две огромные лапы загребают Дон Кихота, утягивая вниз. Весь этот нескончаемый ренессансный карнавал в современном обличье в какой-то момент начинает казаться серьёзным.

Этот спектакль на большой «традиционной» сцене Театра Наций Антон Фёдоров оформил сам, выступив замечательным «художником-примитивистом». Замкнутое пространство, и само по себе просторное, за счёт подъёма панельного потолка прачечной легко преображается в открытое и обратно. Прозрачная стена будто стирается, и за ней открывается задник с пейзажем. Мы видим то романтично высокие, то преломлённые иконописной оптикой горы. На вершине такой горы с помощью средств анимации временами появляется движущаяся фигурка Дон Кихота. Небо — то густо-синее, ночное, со звёздами и мелькающими «хвостами» звездопада или вдруг с корявым кругом словно плачущей луны, то дневное голубое, и тогда на нём улыбчиво «подмигивает» солнце, проплывают облачка. Кроме того, на задник проецируются картинки китчевого комикса, иллюстрирующего душещипательные любовные сюжеты вставных новелл, которые рассказывают сами их герои.

Чтобы воссоздать многоголосье, и в этом спектакле Фёдоров привычным для себя образом работает со всей речевой фактурой в целом. Помимо внятно произносимых фраз, это и междометия, и бормотание Дон Кихота, и шепелявость Санчо, а теперь ещё и испанский текст двух бандитов и героини вставной новеллы Доротеи (Наталья Рычкова). За его понятность отвечают дублирование отдельных фраз по-русски, вкрапления узнаваемых и выделяемых интонацией слов — или нарочно русифицированных, или просто знакомых латинизмов. И на этот раз веселят потоком идущие каламбуры: «рыцари Ртутного Столба» (Круглого Стола), «бальзам Тинто Брасса» (Фьерабраса), «Мэри Порнос» (Мариторнес), «Дульсинея Тамбовская» (Тобосская)…

Эпиграфом на занавесе режиссёр афиширует свою приверженность по-американски заземлённой социологической трактовке «Дон Кихота» В. В. Набокова: «Замысел автора, по всей вероятности, таков: следуй за мной, неблагосклонный читатель, который обожает смотреть, как живую собаку надувают воздухом и пинают ногами, словно футбольный мяч; читатель, которому приятно воскресным утром по дороге в церковь или из церкви ткнуть палкой бедного мошенника в колодках или послать в него плевок; следуй за мной, неблагосклонный читатель, и полюбуйся, в какие изобретательные и жестокие руки предам я своего смехотворно уязвимого героя…» Набоков представил «Дон Кихота» «энциклопедией жестокости», а погружение героя в иллюзию — убежищем от этой жестокости, от первобытности царивших тогда нравов. Режиссёру тоже стойко интересен «человек-неформат», его нутро, диспропорция между ним и средой, возникающая здесь коллизия человеческого общежития. От её актуальности никуда не деться ни в какую эпоху.

Но трагедия мира, показанная Сервантесом, гораздо глубже, чем представлял скептик Набоков. Мировоззрение смехотворного странствующего рыцаря иллюстрирует и деформацию средневекового христианского символизма, представлявшего весь мир символом Божественного замысла. И мистицизма, настраивавшего на глубинное переживание добра и зла отнюдь не в виде мифических Правды и Кривды. И обоснованных св. Бернаром Клервоским идеалов крестоносного рыцарства. Этот роман — зеркало фундаментального сдвига менталитета европейской цивилизации. В Средневековье человек ещё существовал в «пострайском» религиозном космосе, и это отражено и в жанре рыцарского романа в его расцвете. Затем непосредственное восприятие духовного мира ушло, и тогда рыцарские романы выродились в сказочное чтиво. Дон Кихот бился с мельницами за прежний, пронизанный Божественным присутствием мир, который перешёл в виртуальное состояние. В этом причина печали автора за героя и за всё человечество, и этот ракурс авторского взгляда внятно ощущается и в спектакле.

По итогу долгого действия противоречивый герой Дон Кихот больше похож на рефлексирующего интеллигента. В своих высказываниях он глубоко переживает все события, которые выпадают на его долю, жаждет действовать во имя улучшения мира и сражается, но именно из-за благих целей своей агрессии не вписывается в само мироустройство. Так и у Сервантеса. От этого не уйти. В театре сделан только сдвиг внешнего образа от стереотипной долговязой фигуры с козлиной бородой и тазом на голове к типажному сближению Тимофея Трибунцева в этой роли с некогда знаменитым по советскому кино Георгием Милляром. То был миниатюрный нереальный человек из сказки, он казался — не только в роли Лешего — эдаким духом леса в человеческом облике. Так сама внешность Дон Кихота делает наглядными полюса характера: способность чуть ли не демонически закрутить события эпического размаха — и невозможность выполнить заявляемое «Я выпрямляю кривду». Поэтому весь спектакль рефреном звучит его беспомощное бормотанье: «Так делать нельзя». Но именно «так» все и делают, а он потешно скачет с поднятым мечом, нанося вред то окружающим, то самому себе, когда получает по заслугам.

В конце первого акта автор спектакля — посредством главного героя — напрямую озвучивает свой ответ на вопрос, о чём роман: он соединяет «иллюзию рыцарских романов с реальностью оборванной нищеты». Поэтому и осознанное сумасшествие Дон Кихота («Весь фокус в том, чтобы помешаться без причины») из своевольной причуды сделалось ответом на внешний вызов: «Чтобы показать Дульсинее, что будет, когда меня до этого помешательства доведут». А в начале второго акта в многолюдной сцене — опять же посредством героя — напрямую обсуждается форма театрализации романа, приём «острова», когда все герои словно случайно собираются вместе. «Тот же приём использовал Достоевский в своих старомодных романах», — поясняет герой с претензией на обладание современным литературным сознанием, превращаясь в Набокова.

Хотя Антон Фёдоров во многом использует свой уже известный публике сценический язык, заметно, что он всякий раз пребывает в поклонении именно самому материалу и из него, а не из себя прежнего черпает решающий импульс к созданию образа постановки. Спектакль длительностью около трёх с половиной часов строен. Первый акт посвящён работе над прозой, поиску сценических аналогов структурным параметрам романа. Во втором «томе» спектакля форма наполняется смыслом: смысл «Дон Кихота» Сервантеса возвращается обратно на своё место. После антракта мы будто шагнули извне внутрь романа: видим сюжетно развёрнутые эпизоды с очерченными границами, слышим внятную речь, пространные высказывания и истории вставных новелл, а также впечатлены возникающими картинами, когда продуманно и красиво решается визуальная композиция сцен. Театральный роман дозрел до того, чтобы дать зрителю выслушать людей, пережить трагикомическую стихию романа в её содержательном масштабе и глубже проникнуться изображённым.

Изумительна картина ночи в горах, где собрались все действующие лица: пока Дон Кихот «безумствует» в пещере, здесь сходятся разбросанные ветром судьбы юные влюблённые пары. Часть сцены загораживается панелью с картинной рамой в центре, которая затянута плотной бумагой. В самый жуткий момент рассказа Карденьо (Андрей Максимов) — «Я ей сказал: убей себя, если меня любишь!» — бумага с треском рвётся: в нише за картиной — Дон Кихот в пещере, тоже захваченный историей. В следующие истории Лусинды (Серафима Гощанская) и Доротеи он, сидя в нише-пещере, вставляет свои комментарии, порой бурно жестикулируя и даже приплясывая.

Продолжается эпизод картиной шествия. Дон Кихота убедили сопровождать Доротею: чтобы прикинуться принцессой, она облачилась в бордовое бархатное платье — единственное «пятно» старинной красоты на примитивистском полотне спектакля. Если раньше вместо коня Дон Кихот ездил на мопеде, а Санчо вместо осла — на велосипеде, то теперь появились лошадиная и ослиная головы на палочках. Над Дон Кихотом несут полотняный балдахин, сам он восседает на закорках у массивного Карденьо — вся группа скачет по кругу в быстром темпе.

Далее следует не менее впечатляющая картина — венец театральных приключений. Дон Кихот, как и мечтал, всё-таки сражается с драконом, чего так и не случилось с ним в романе. Но в нашей современности существует дракон — китайский. Для великого философа Владимира Соловьёва именно он был символом напророченной им китайской угрозы, идущей на Россию и Европу. И вот в современной версии «Дон Кихота» его извивающееся красное тело длиной в полсцены проносится по возникшей тут же на заднем плане улице китайского квартала и вплывает в помещение. Со вспышкой и извержением дыма отрубается его голова…

Тогда по волшебству мы переносимся в другой мир. Если в первом акте современность антуража спектакля была обобщённой, то теперь делается конкретной — до боли родной нашей.

Центральный сюжет второго тома, пребывание в замке Герцога, решён, как упомянутая Набоковым староанглийская традиция развлекательных экскурсий в дом для умалишённых. В сопровождении лысого телохранителя (Антон Ескин) под русский блатной шансон на сцену выходят Герцог (Алексей Чернышёв) — внешне респектабельный госчиновник, судя по замашкам, из бывших бандитов — и прекрасная Герцогиня (Анастасия Светлова) по имени Гульнара Серверовна (и в фильме Г. А. Козинцева была внешне экзотическая Герцогиня — Лидия Вертинская). Они и правда рассматривают и обсуждают Дон Кихота, как редкого зверька, в манере, свойственной людям их пошиба. Санчо же по его пожеланию запросто делают губернатором то ли острова, как он просил, то ли полуострова, как говорит Герцогиня. Он немедленно пускается в выяснение финансовых проблем региона. «Новый герцог» с «герцогиней» спускаются в зал, где и растворяются. Дон Кихот скачет и машет мечом. Не ужасавшее Набокова время Сервантеса, а наше звериное сегодня сконденсировало, наконец, в зрителе сочувствие и симпатию к этой кусачей мошке. Его странствия, жизнь, роман, спектакль близки к завершению.

Дав вечному роману ещё и прозвучать злободневной публицистикой, режиссёр возвращает нас в прачечную. Перед тем как все расходятся, Дон Кихот обменивается с Санчо пожеланием дожить до Золотого века; некий бессловесный персонаж с книгой в руках — эта книга всё время появляется у кого-то и является лейтмотивом всего спектакля — дочитывает её и кладёт на стиральную машину; за Дон Кихотом приходит его Дульсинея — необычайно крупная крестьянка Альдонса (Наталья Мелентьева) — и уводит за собой… Каждый эпизод тянет на финальный. Но режиссёр — как Рихард Вагнер в «Валькирии»: под конец долгой оперы-эпоса так полон ею, что, давая одну кульминацию за другой, всё не может поставить точку…

Под самый-самый конец на улицу за стеклянными дверьми прачечной въезжает автомобиль, на белый кузов которого проецируются кадры огненного танца Базиля из первого акта балета «Дон Кихот». Хотя к сюжету романа балет-праздник не имеет никакого отношения, он так прочно вшит в «русский код», что в 1966 году в главном театре СССР, в Большом, торжественным вечером отмечали юбилейный год Сервантеса (350-летие кончины). Этим финалом Антон Фёдоров подтвердил свою причастность традиции обострённо заинтересованного чтения «Дон Кихота», укоренившегося в нашей культуре.