Часть той силы

Уже более двух лет в театре «Сатирикон» идёт спектакль «Как Фауст ослеп» по драматической поэме Иоганна Вольфганга фон Гёте в постановке Сергея Тонышева — режиссёра, пользующегося особой популярностью у столичных театров. С недавних пор в его творчестве началась веха глубоких высказываний: в СТИ идут «Все наши дни рождения» (2025) по киносценарию Г. Ф. Шпаликова, в Театре на Таганке был поставлен «Герой нашего времени» (2026) по роману М. Ю. Лермонтова, а в Театре Пушкина в данный момент ведётся активная работа над инсценировкой «Идиота» Ф. М. Достоевского. И тем интереснее вспомнить «Фауста…», который, как становится очевидно с высоты 2026 года, служит на этом пути исходной точкой.

Из года в год тонышевские принципы выбора материала всё более выкристаллизовываются. Раньше в его послужном списке преобладали произведения, где на первый план выходил локальный код (рассказ провинциала в дебютной «Моей жизни», МХТ им. А. П. Чехова; архангельские сказы в ансамблевом «Пятиречии», РАМТ; мотив возвращения в родные места в «Светит, да не греет», Театр Вахтангова), либо замысловатая ситуация (ситкомовские перипетии в «Габриеле. Итальянская комедия», Театр Маяковского), либо обаяние эпохи (атмосфера «оттепели» в «Причале», Театр на Таганке). В крупной форме все эти черты соединяются, становясь узнаваемыми элементами стиля режиссёра, но фокус заметно смещается на изучение характеров. Отчасти тенденция эта прослеживается с самого начала, когда Сергей Тонышев в условиях камерного пространства исследовал образ маленького человека, будь то Мисаил Полознев, носивший прозвище «Маленькая польза», в спектакле «Моя жизнь» (2021) по повести А. П. Чехова или Исидор Чагин в спектакле «Чагин» (2023) по роману Е. Г. Водолазкина. Но начиная с «Фауста…» режиссёр осмысливает персонажей, которые порой кажутся чересчур знаковыми для психологического анализа: Фауст — интеллектуал, а Мефистофель — искуситель; Митя Арсентьев («Все наши дни рождения») слишком похож на чеховского Иванова, а дневники Печорина («Герой нашего времени») донельзя зачитаны школьниками. Про грядущего «идиота» Мышкина и говорить не приходится: в массовом сознании его нередко отождествляют с Христом. Как апологет ясного, чувственного театра, Сергей Тонышев стремится очеловечить героев, успевших превратиться в аллегории, и эта в высшей степени благородная задача режиссёру однозначно по силам. 

Оттого, может, не столько Фауст (Владимир Большов) воспринимается как главный герой состоявшейся постановки, сколько Мефистофель — часть той силы, «что без числа / творит добро, всему желая зла». В конце спектакля, в первый и последний раз, Мефистофель (Денис Суханов) предстаёт обнажённым, и на его спине виднеются кровавые следы: метки обрезанных крыльев. До этого в ходе всего действия падший ангел скрывал свою уязвимость. Стоит заметить эту деталь, как всё мгновенно встаёт на свои места: на сцене разворачивается притча о понимании, которого так не хватает в простой жизни. Мефистофеля, гнусного духа зла, становится вдруг по-человечески жаль, и именно тогда Гретхен (Екатерина Воронина) протягивает ему руку: не в этом ли заключается акт милосердия? 

Внутри действия косвенно складывается история об одиночестве демона, что подчёркивается в том числе и акцентным, силуэтным светом. Как говорит сам режиссёр, «то, что в свете, и то, что в тени, — это то, что либо от нас удаляется, либо к нам приближается». В начале, когда на сцене появляется силуэт Мефистофеля, демон-одиночка входит в мир Фауста и расцвечивает его жизнь людьми и событиями. В конце — вновь остаётся один, когда тени Гретхен и Фауста уходят вдаль. Это постановочное решение придаёт композиции закольцованную форму — и наталкивает на мысль, что в повествовании о том, «как Фауст» физически «ослеп» и духовно прозрел, важнее не тот, кто прошёл этот путь, а тот, кто способствовал прохождению этого пути, смог открыть спутнику целый мир, но в одиночку оказался не способен преодолеть свою надломленность, которую он словно бы утаивал от самого себя под чёрным одеянием.

На контрасте с премьерой «Фауста» в Театре Вахтангова, которую весной 2026 года представил режиссёр Андрей Тимошенко, легче выявляются особенности сюжетопостроения в спектакле «Как Фауст ослеп». Если в тимошенковской интерпретации ярко и по-своему концептуально заявлена театральная линия, едва ли имеющая первостепенное значение в поэме, то в тонышевской парадигме ведущее место занимает линия отношений Фауста и Гретхен, а тема театра подана вскользь и с тонкой иронией: спектакль открывает эпизод с закулисным голосом Бога, который принадлежит Константину Райкину, художественному руководителю театра «Сатирикон». Необходимость во введении артиста, который бы играл директора театра, попросту отпадает, и такое органичное схлопывание ролей в прологе позволяет частично сэкономить сценический хронометраж, чтобы уделить время другим аспектам поэмы. В то же время задаётся философская планка, которая работает на структуру спектакля в целом. Как признаётся сам режиссёр, одна зрительница, придя на показ, обратила особое внимание именно на тот момент, когда Мефистофель разворачивается на голос Господа: «Действительно, к нам же может обращаться Господь, а мы этого и не замечаем. Или думаем, что это не он. Или вообще этого не предполагаем. Я потом весь спектакль об этом думала… И я ещё раз приду!» Хотя в общей композиции постановки, которая идёт почти три с половиной  часа, эта сцена отнюдь не ключевая по смыслу и точно не самая эффектная с точки зрения визуализации. 

А в спектакле определённо есть на что посмотреть. Сергей Тонышев выступил в тандеме с художником-сценографом Филиппом Шейном и художником-постановщиком Артёмом Гайнановым. В этом слаженном трио, в частности, родилась идея выразительной динамической декорации — стены, которой суждено быть проломленной, что подсознательно вызывает ассоциацию не то с блокбастером «Матрица» (1999), где реальность предстаёт иллюзией и может быть изменена по воле человека, не то, если углубляться в поэтику образа, с пинкфлойдовским фильмом «Стена» (1982): музыкальная эстетика Pink Floyd близка как режиссёру, так и композитору Гоше Мнацаканову, который был также вовлечён в процесс создания постановки. В метафорическом смысле, Фауст пробивает стену, выворачивая наизнанку окружающий мир и создавая на его основе мир собственный. 

Но настоящее эстетическое удовольствие ожидает зрителя во втором акте, в эпизоде «Вальпургиевой ночи», где человеческие души изображают… куски парящего над партером полиэтилена. Переосмысляя сцену, наполненную ведьмовско-эротическим, нарочито низменным содержанием, и препарируя фаустовское чувство очарования, режиссёр переставляет акцент с того, чем он очаровался, на сам факт, что он очаровался, и летающие пакеты — не то мерцающие огоньки, не то медузы — неожиданно вносят ощущение детского восторга перед неизведанным. О том, как создавалась эта сцена, режиссёр сказал следующее: «Началось, как всегда всё, с этюда. Это всегда возникает откуда-то… из „ничего“ просто! Кто-то взял палку… И в этом магия: ты видишь, что это полиэтиленовый пакет, тебя никто не обманывает, но из этого пакета возникает целый мир каких-то звёзд, медуз, душ… Фантазия начинает работать. Вот это, мне кажется, одна из задач театра: чтобы человек вдруг ощутил, что он способен фантазировать».