Быть или не быть на дне?

Рецензия на спектакль Льва Додина «На дне» Молодой студии МДТ — Театра Европы

Весна в Малом драматическом театре — Театре Европы ознаменована премьерой Молодой студии Льва Додина «На дне». Режиссёр впервые обращается к хрестоматийному тексту Горького, и, кажется, решение ставить пьесу о социальном дне и людях-изгоях с молодыми артистами — всего лишь прошлогодними выпускниками мастерской Додина — становится ключевым.

Создавая инсценировку, Лев Додин решительно сокращает число действующих лиц. Ночлежка перестаёт быть моделью общества и превращается в набор частных судеб. Опорной осью сюжета становится линия Наташки (Софья Запорожская) и Пепла (Алексей Тезиков), вокруг которой концентрируются мотивы поиска освобождения из духовного заточения. С выбыванием из действия Клеща, Анны, Квашни, Татарина социальная проблематика действия уступает место экзистенциальной, и в большей степени режиссёр фокусируется не на анализе социальных механизмов, которые приводят людей на дно и удерживают их там, а на исследовании способов существования человека. Проповедничество Луки, который в спектакле представляется исключительно как Странник (Ярослав Васильев), теряет свой масштаб, а потому и спор его правды с правдой Сатина (Михаил Тараторкин) становится более концентрированным, острым. О чём спорят эти чудные беспризорники?

С развитием действия становится очевидно, что ни в какие ночлежки нога молодой труппы не ступала: «снятие натуры» с маргинализированных людей актёрам не требовалось, потому что спектакль они ставили, споря и размышляя о своём месте в нынешнем мире. А места для них практически не осталось — сценография художника-постановщика Александра Боровского говорит об этом прямо и безальтернативно. Два глухих блока, разделённые узким проходом по центру, вырастают во всю высоту зеркала сцены, от планшета до колосников. Они воплощают собой метафору «железного занавеса», который отрезает героев от «большого мира». Массивная конструкция из ржавой жести перекрывает всю перспективу сцены, делает пространство безвоздушным, клаустрофичным. Художник по свету Дамир Исмагилов направляет на жестяные блоки косые лучи света с боковых софитов так, что они напоминают солнечные лучи, которые кое-как пробиваются в подвал. Но и этого художникам оказывается мало: для тотальности железного занавеса убирается первый ряд зрительских кресел, расширяется сцена — но даже на такой увеличенной площади героям достаётся слишком тесное пространство для действия.

Железные блоки сделаны не просто из плотных, ровных листов жести, в них также есть ниши, на месте которых когда-то были окна, теперь же ржавчина сравняла их с остальной стеной. Только одно окно остаётся незапечатанным: оно снабжено тяжёлой дверью, будто от гаража. Пепел периодически высовывается из своего «гаража» и швыряет монетку-милостыню Сатину и Актёру (Михаил Батуев), которые сидят под его дверью, как беспризорники. Настя (Анастасия Рождественская), эта ребячливая, нелепая девочка с пучками апельсиновых волос и не по возрасту ярким макияжем, называет соседей по ночлежке «людьми-ржавчиной», но в них трудно увидеть промотавшихся маргиналов. Светлые, невинные лица и непосредственность в жестах Сатина и Актёра делает их похожими, скорее, на детей, которых подвёл этот мир.

В картинах Горького о жизни ночлежного дома изображались бывший интеллигент, ставший карточным шулером, бывший актёр, бывший аристократ, бывший слесарь — все бывшие люди. Но додинские артисты отстраняются от образа «бывших». Хотя Сатин в первом появлении выходит на сцену валко и еле ворочает языком, будто пьяный, его взгляд чист и внимателен, а в речи от сцены к сцене проявляется его прошлая образованность и азарт к жизни — образ, который создаёт Тараторкин, делает Сатина больше случившейся с ним беды. Перемены в жителях ночлежки, которые приносит с собой Странник, наиболее отчётливо проявляются в Актёре. Пусть не сразу, но он вспоминает и читает для скромной ночлежной публики гамлетовский монолог, становится отзывчивым на окружающую его реальность и реактивным на меняющиеся обстоятельства — прервавшую чтение «Быть или не быть» Наташку Актёр ловко включает в своё маленькое представление в качестве Офелии. В сдержанных манерах Барона (Виктор Яковенко) всё ещё считывается нечто аристократическое. Складывается впечатление, что все эти люди не потеряли своей идентичности, но оказались лишены возможности проявлять себя там, куда ржавые блоки выдавили их из привычного мира.

Возможность проявиться каждый получает с приходом Странника. Герой (как и большинство прочих персонажей) выходит на сцену через узкий проход между блоками, который тянется по центру сцены. Выглядит он чудаковато: на нём длинное пальто, шляпа-цилиндр, маленькие круглые очки, перчатки без пальцев. Рядом с прочими обитателями сценического мира, которые одеты в привычные нам тренчи, трикотажные костюмы, свитера из секонд-хенда, Странник смотрится пришельцем из сказок. На протяжении всего действия он сидит на табурете сразу у прохода. Мимо него шастает красавица-Наташка, кружась в бытовых делах; слева от Странника Настя кутается в розовый плед и не высовывает носа из романтической книжки; мелькают Сатин с Актёром, которые обретаются на сцене, чтобы надурить Абрама (Данил Кулик) в карты, выслушать его отповедь о том, что «жить надо честно» да и пойти снова забываться в алкоголе. Перед Странником проносятся сцены любовного многоугольника между Ваской, Пеплом, Костылём и Наташкой. И всё время он сидит в центре сцены — в сердцевине ночлежного мира, будто сторож или консьерж, замечая всё, что происходит в этом странном месте, охраняя его и не обижая его жителей. Как скажет Настя Барону в финале, человек может сделать благо другому, даже просто не обидев его.

Чуткий чудак пришёл пожалеть этих убитых обстоятельствами, «заржавевших» людей. Неслучайно герой называет себя Странником, а не Лукой: в нём нет ничего от лукавого, его сила — в искреннем сопереживании и умении сострадать. Странник часто напевает элегичную песню на стихи Антона Дельвига «Когда, душа, просилась ты…» — в них лирический герой пытается забыть счастье прошедшей жизни и избавиться от бремени памяти, которая делает настоящее одиночество невыносимым. Песней Странник пытается дать жителям ночлежки то, что на языке психологии называется валидацией: принимает нынешнее состояние новых знакомых, не одобряя и не осуждая их, понимает их беду и утешительно держит за руку. Правда, Пепел в сердцах кричит и просит Странника перестать петь, поскольку от песни ему становится совсем уж тошно. Как бы ни пытался утешить Странник постояльцев ночлежки, какие бы вдохновляющие истории о земле праведников ни рассказывал, но и в версии Додина одним лишь состраданием привести жителей к духовному освобождению не удаётся. В кульминационной сцене семейной ссоры, которая разворачивается за жестяным занавесом и зрителям слышны лишь женские крики, Васка (Инесса Серенко) калечит Наташку, а Пепел забивает Костыля (Степан Абрамов). В момент, когда израненная девушка воет и просит судить всех злодеев, раздаётся гром среди ясного неба и Странник, не проронив ни слова, скрывается в темноте прохода между блоками. Он уходит будто в наказание, раз его сострадание оказалось невостребованным и зло всё равно сотворилось.

Оставшись без своего хранителя-утешителя, герои усаживаются под железной стеной с бутылками, плечом к плечу, становясь ещё больше похожими на беспризорников. Неприкаянные дети, шутливо обращаясь друг к другу «сэр» и «леди», погружаются в глубины самопознания и продолжают начатый ещё со Странником спор: для чего люди живут, если весь их мир — это нищий, убогий угол перед железным занавесом. И здесь, распробовав идеи Странника о том, что «жить надо для лучшего», Сатин рождает неожиданное для себя, искреннее открытие: «Человек — это великолепно! Это звучит гордо!» Михаил Тараторкин очищает эту горьковскую максиму от налипшего на неё за век инсценировок пафоса, делает её звучание по-настоящему свежим и воодушевляющим. Постепенно ночлежники выходят на тропу понимания ответственности за собственные поступки и узнают цену слов: смерть Актёра, как разряд молнии, болезненно поражает оставшихся. Отрезвлённые внезапной трагедией лица освещаются всё ярче и ярче — свет софитов медленно выкручивается до ослепительной белизны. Этот «свет в конце тоннеля» обещает надежду на изменения не только юным героям, но и тем, кто смотрит на них из зрительного зала: путь со дна осилит идущий.