Бог оставил этот ржавый мир
Рецензия на спектакль Романа Муромцева «Ёлка у Ивановых» в Театре на Садовой
В Театре на Садовой (бывшем «Приюте комедианта») вышел новый спектакль Романа Муромцева «Ёлка у Ивановых». Продолжая свою генеральную тему «весёлой русской хтони», режиссёр берёт сложный для инсценировки текст Александра Введенского и ставит его в жанре «истерической трагикомедии». Здесь абсурд и трагизм реального мира плотно объяты изобретательной сатирой. А обэриутская «бессмыслица» нагревает сценический текст до такого градуса непредсказуемого хаоса, что зал лопается раскатистым смехом едва ли не после каждой сцены.
Роман Муромцев к обэриутской поэзии обращается не впервые. В его спектакле «Мне жалко, что я не зверь» по стихам Введенского, который был выпущен в арт-мастерской иногда театре «Воркута» в 2024 году, рождался абсурдный мир-перевёртыш. Режиссёр не стал наделять стихотворный текст Введенского нарративом, и спектакль был абстрактен, в котором, тем не менее, считывались образы стихотворения; время в спектакле отсутствовало как таковое; культура не то что никого не спасала, а натурально убивала; а герои спектакля судорожно пытались найти себе место в этом странном мире — но безуспешно. Некоторые мотивы этой работы можно нащупать и в новой постановке Муромцева. В «Ёлке» Введенского рассказывается о странном убийстве. В канун Рождества, пока родители Пузырёвы находились в театре, нянька Аделина Францевна Шметтерлинг присматривала за их многочисленными детьми (все с разными фамилиями и в возрасте от 1 до 82 лет) и во внезапном порыве гнева отрубила голову 32-летней девочке Соне Островой. Мозаика текста складывается из гротескно-абсурдистских сцен, в которых няньку отправляют в сумасшедший дом, но не признают сумасшедшей, родители с горя совокупляются у гроба Сонечки, собака Вера ведёт философские беседы с годовалым мальчиком Петей Перовым, а отрубленная голова Сони — с остальным телом мёртвой девочки. В конце наступает Рождество и все вмиг умирают. Режиссёр раскрепощает поэтическую форму текста Введенского, сглаживает фрагментарность пьесы, делает её сюжет более последовательным, нарративным (например, эпизод со зверями: Жирафом, Волком, Львом и Свиным Поросёнком, которые у Введенского появляются во второй картине I действия после сцены с лесорубами, Муромцев переносит во вторую часть действия, ближе к кульминации, лишает его «случайности» употребления в тексте и вписывает в игровое судилище над нянькой). В руках Муромцева абсурд становится рационально объяснимым и наполняется отсылками к событиям реального мира, что только усиливает его комизм. Литературоведы видят в пьесе Введенского, который написан в эпоху Большого террора, историю о разрушении старого, привычного мира. Дети семейства упрямо требуют ёлку, имея в виду рождественскую, но при этом звезда на её макушке заменена на «кремлёвскую», да и других атрибутов религиозного праздника в тексте не найти, как не найти здесь ни Бога, ни его Сына. Муромцев, в свою очередь, предъявляет зрителям не процесс распада старого мира, а его результат: разрушенный, заржавевший, вращающийся в водовороте жестокости мир, который давно оставлен Богом.
Сценическое пространство создала постоянная соавтор спектаклей Романа Муромцева, художница Екатерина Гофман. Периметр небольшой сцены Театра на Садовой задрапирован пастельно-голубыми французскими шторами. В их волнах видится и плеск воды, в которой нянька купает детей, и нежные шторы детской комнаты, и подчёркнуто театральный занавес. Нарочитую театральность декорации и некоторую мистичность обстановки поддерживает свет Бориса Кузнецова. Первые сцены проходят во фронтальном освещении снизу с мягкой дымкой из рассеянного верхнего света, отчего на голубые шторы отбрасываются фактурные тени предметов и персонажей. На протяжении всего действия тяжёлый и чуть задымлённый охристый свет создаёт тревожную атмосферу угасания, будто действие происходит в отсветах догорающего кострища. Многие композиции, написанные Владиславом Фёдоровым и им же исполняемые на сцене на фортепиано, строятся на мрачных диссонансах и напряжённых минорных арпеджио, приправлены какофонией медных духовых и инфернальным стрёкотом, скрежетом, карканьем ворон. Порой мелодии замирают настороженно в ожидании новой смешной, но жестокой бессмыслицы, и, хотя герои спектакля без конца забавляются и насмехаются над реальностью, музыка подсказывает, что это место не то, чем может показаться.
В сценографии непривычно много для спектаклей Муромцева и Гофман цвета (на красном настиле сцены — голубой куб, зелёный цилиндр, жёлтый усечённый конус), все оттенки приглушённые, будто покрыты толстым слоем пыли. По периметру игровой площадки расставлены чёрные треугольные флаги и надувные шины, фигуры волка и ворона из проржавевшего металла, а по углам — две ёлки из дерева. Одну венчает продырявленный глобус, вторую — чёрная «кремлёвская» звезда. С колосников приспущен небольшой ржавый, тарахтящий моторчик на колёсиках, о роли которого сначала сложно догадаться. Всё это: туманный, мерклый свет, тревожная музыка, сквозь которую иногда просвечивает трагическая ирония, увядшие цвета и коррозия на металлических фигурах — рисует мир, только что перешагнувший порог конца света. Мёртвый мир, мыслящий себя живым.
Герои спектаклей Муромцева не первый раз существуют в пространстве «детства»: в постановке «Шатуны» детская атрибутика в сценографии создаёт «новорождённый», первобытный мир пограничья; в «Козлиной песни» петербургские эстеты предаются морально-эстетическому разложению под песни из детских советских фильмов. На детской игровой площадке с песочницей и жестяной горкой существуют и апостолы-первоклашки Петя, Фома и Иуда в спектакле «Из Кариота» — они с детской наивностью соревнуются за внимание Учителя. Дети же в «Ёлке у Ивановых» — это, скорее, инфантильные взрослые, эдакие весёлые, жестокие маргиналы, наивность которых заменена глумлением и принятием мировой катастрофы как данности.
В разыгрываемом балаганном представлении каждый актёр играет сразу несколько масок. Нелепо кривляясь, паясничая, топоча и грохоча деревяшками да жестянками, актёры колеблются между масками детей и взрослых: родителей, милиционеров или лесорубов, судей, психиатров или просто психов из сумасшедшего дома. Например, Александр Худяков, играющий умудрённого жизнью годовалого мальчика Петю Перова и одного из пациентов сумасшедшего дома, строит свой образ на комичном контрасте маскулинности и преувеличенной капризной ребячливости. Этот смешной малыш с писклявым фальцетом потягивает водку через соску, а потом замахивается на неугодных острой «розочкой». Он часто находится в стороне от эпицентра событий и, непрестанно покуривая красный «Мальборо», с серьёзным лицом наблюдает за своими братьями и сёстрами. Или взять, к примеру, Светлану Грунину. Она с азартом и неиссякаемой фантазией играет похабную 32-летнюю Соню Острову, 82-летнюю Дуню Шустрову, их мать Пузырёву, главную милиционершу, судью — кого только не. Но более всего запоминается её «матрёшечный» образ мёртвой Сони. Символом убитой девочки становится жёлтый конус с отрубленной головой-глобусом. Горюющая у метафорического гроба мать, оживляя дочь в своих воспоминаниях, надевает глобус себе на голову и начинает говорить как бы от лица Сони. Постепенно её монолог перерастает в диалог Головы и Тела, который ускоряет водоворот абсурда. Его кульминацией становится демоническая песня Тела и Головы, исполняемая всеми актёрами, о том, как совершенно убитая девочка Соня продолжает чувствовать «живой» мир и что она знает, что рядом с её мёртвым телом совокупляются родители и готовится ёлка для празднования Рождества. Подобный «матрёшечный» инфернальный образ появится и во втором действии, когда собака Вера (Мария Лысюк) надевает маску — вороний клюв и при этом притворяется нянькой, чтобы совратить скучающего по своей возлюбленной Аделине лесоруба Фёдора. Возможно, эти образы — не более чем совпадения, но такие многослойные маски делают абсурдистский мир Ивановых более фактурным и надёжнее прячут за собой эхо реального мира.
В пьесе Введенского категория возраста стёрта как таковая. И в спектакле персонажи, надевая маску взрослого, сохраняют детское самоощущение, которое выражается в самозабвенной игре актёров в театр. Исключением становится нянька Аделина Францевна в исполнении Анастасии Подосинниковой — только она не играет ребёнка. После того как нянька зарубила Соню Острову, она смиренно позволяет связать себя шлангом, который тянется из висящего сверху ржавого моторчика, и спокойно сдаётся в руки полицейским. Точнее, в их крылья: парочка в кожаных плащах, в кепи со звездой во лбу и с чёрными «ангельскими» крыльями игнорирует покорность няньки, набрасывается на неё, как зверьё, и заковывает в чёрный надувной круг-камеру. Находясь практически всё время — фактически или метафорически — в камере, нянька остаётся персонажем периферийным, но в то же время и едва ли не главным парадоксом спектакля. Она единственная совершает здесь объективное зло — убивает ребёнка. Но последующие события: бредовый арест, следственный эксперимент, решённый как съёмка второсортного сериала «про ментов», заключение в сумасшедший дом, население которого играет в войнушку, судилище, превращённое в телешоу «Своя игра», вынесение приговора по детской считалочке — всё это побуждает сопереживать няньке. Венцом абсурда становится сцена её расстрела. С первого раза группа палачей в длинных кожаных плащах не справляется с работой, и Аделине Францевне приходится «режиссировать» свою казнь. Она, как воспитательница в детском саду, раздаёт указания, что делать с медными дудками вместо ружей, куда встать, как целиться и стрелять, и только тогда ржавый бог спускается за её душой.
Тарахтящий моторчик, технический функционал которого состоит в производстве облаков дыма и в том, что на него транслируются субтитры-ремарки, становится также символом некоего бога, тотемом, которому молятся герои спектакля. Милиционеры со свиными рылами, например, детскими голосочками вымаливают у «сладюченького боженьки» сделать так, чтобы «все люди любили друг друга и держались за ручки». Но бог им в ответ только грубо тарахтит и пускает клубок дыма. Герои спектакля так глубоко увязли в жестокости и ядовитой иронии, что совершенно забыли, каково быть человеком, любимым творением бога, оттого он и скукожился до нелепого моторчика. Собака с говорящей кличкой Вера — единственная, на чью безмолвную молитву бог реагирует. Вера, поджав хвост, ходит вокруг гроба и скулит в сторону мирового моторчика в надежде оживить Соню. Мгновение — и Вера сотворяет чудо: под гудение бога Соня оживает и, неуклюже шатаясь, как зомби, под музыку из аниме-сериала читает монолог о предназначении жизни и смерти. Но Петя Перов хладнокровно перерезает горло ожившей Сони, чтобы вернуть всё на круги своя, — в его мире нет места божественному чуду. Бог так долго молчал, что деяния Его перестали быть нужными Ивановым. Всё, что их интересует, — это ритуальное празднование и угощения, спрятанные на ёлке. Пока кто-то убивает детей, кто-то играет в «Свою игру», кто-то изменяет жене с балериной или выносит судебные приговоры наугад, в мире Ивановых поют абсурдные песни о гласных и согласных, собирают высокую ёлку из огромных игровых фигур и украшают её чёрными флагами и камерами. Правда, эту ёлку никто из героев не переживёт: все дети и взрослые по очереди умирают. Они жестоки и инфантильны, но знают с самого начала, что обречены, а потому играют в смерть с тем же азартом, что и в жизнь.
