Ближе к д(т)елу

В основе постановки лежит скандальная пьеса Closer британского драматурга Патрика Марбера, который в 1997 году, после первого её показа в Национальном театре Лондона, навлёк на себя шквал критики из-за откровенности, переходящей в непристойность. Чопорные британцы обвиняли автора в следовании заветам натуралиста Августа Стриндберга, который за 90 лет до этого открыл в Стокгольме «Интимный театр» и манифестировал его как площадку для семейных драм: когда на сцене разыгрывается конфликт, который стоило бы скрыть от лишних глаз, а зрители при этом парадоксальным образом находятся предельно близко к артистам. Камерность Андреевского зала, где разворачивается современная интерпретация пьесы, подталкивает к размышлениям, что режиссёр Анастасия Альмухаметова нарочно обыгрывает провокационный бэкграунд взятого произведения — вплоть до того, что артисты периодически занимают места непосредственно в зрительном зале, ожидая своего выхода в следующем эпизоде. И хотя спектакль повествует о страстных встречах и расставаниях четверых англичан, благодаря пространственному равноправию артистов и зрителей складывается впечатление, что эта история могла бы произойти с каждым, даже если в круг ваших знакомых не входят составитель некрологов, стриптизёрша, дерматолог и фотограф-портретист.

Такая художественная надстройка обнажает интеллектуальный подход творческой команды. Для Анастасии Альмухаметовой, артистки Театра Ермоловой, «Ближе» является режиссёрским дебютом, и сам выбор пьесы: соблазняюще эротичной и отталкивающе матерной, отчасти феминистской (как в монологе одной из героинь о «барахле») и отчасти маскулинной (как в монологе одного из героев о женщинах, представляющих собой «территорию» неподвластных им мужских фантазий) — подчёркивает отсутствие страха с её стороны перед целым букетом непримиримых предубеждений. Впрочем, чего стоит ожидать от режиссёра, которая, не отказываясь от своей артистической ипостаси, с самоотдачей исполняет на Основной сцене заглавную роль в спектакле «Медея»? В отличие от античной трагедии, здесь нет места кровавым разборкам, но есть то же неприятие предательства, которое может возникнуть между мужчиной и женщиной, независимо от того, Древняя Колхида это, марберовский «Лондон-трах» или Москва наших дней.

Пространство, созданное художником-постановщиком Василиной Харламовой, способствует размышлениям о природе хитросплетённых взаимоотношений между стриптизёршей Алисой (Стася Милославская), писателем Даном (Василий Бриченко), фотографом Анной (Эльмира Диваева) и врачом Ларри (Илья Малаков): уставленное чёрно-белой мебелью, оно усиливает тему неоднозначности человеческих характеров, подчёркивает неразрывную связь тёмной и светлой сторон каждой личности. Все действующие лица спектакля проявляют себя контрастно, но в то же время их нельзя назвать исключительно подлыми. Особенно ярко это раскрывается в образе Ларри, который чувствует, будто бы ванная комната «чище» его, так что даже зеркало, кажется, смотрит на него с презрением, однако по долгу службы он носит медицинский белый халат и, судя по всему, обладает высокими профессиональными компетенциями (как минимум, ему удалось невооружённым глазом определить у Алисы редкую болезнь «дерматитис артефакта»). Наиболее последовательно чёрно-белая эстетика прослеживается в костюмах Алисы, Анны и Ларри, тогда как коричневые брюки и голубая рубашка в образе Дана разбавляют общую колористику постановки.

Отдельно хочется отметить работу видеохудожника Ильи Иванова, который посредством видеоарта создаёт в спектакле визуальный слой нарратива и не вступает при этом в конфликт с драматургом, а, скорее, исходит из его же правил игры (к примеру, в сцене интернет-общения Дана и Ларри прописано, что диалог двоих требует задействования «большого экрана»: для драматургии конца девяностых и начала нулевых это было экспериментальным шагом). Пошлые сообщения с сайта знакомств и могильные надписи на кладбище; белый шум воспоминаний и матрица букв; оживающие портреты на выставке Анны, которые заполняют всё пространство Новой сцены, и мозаика из фрагментов лица двуличной Алисы-Джейн, чья предыстория так и остаётся до конца не разгаданной, — при всей своей минималистичности, образы видеоарта максимально разноплановы, и вплетение их в канву сюжета является безусловной удачей постановки. Немалое место в спектакле занимает также работа художника по свету Михаила Буркина, благодаря которому те сцены, что развиваются параллельно в двух комнатах, обретают эстетически выверенное, силуэтное воплощение: создаётся впечатление, что световое решение — единственно точное для придания стройности этим весьма разобщённым сценам, каковыми они предстают у Марбера. А цельность пространству придают светоприборы — элементы минималистичных декораций, которые в эпизоде портретных съёмок позволяют создать эффект вспышки камеры (в пьесе при этом фигурирует назывная ремарка «снимки» — марберовский аналог паузы). Использование их выходит за пределы сцены фотосессии: ритмический свет, исходящий от них, вносит в повествование своеобразный пульс, и прожекторы буквально подсвечивают моменты сближения героев, мягко придавая происходящему чувственность.

Чем ближе к делу, тем «ближе к телу», как, если верить советским классикам, говорил Ги де Мопассан. Запутавшиеся в своих чувствах герои пытаются выяснить отношения не только вербально, но и физически. В ход идут все средства: от позирования на фотосессии (и одновременно психологического позиционирования друг перед другом) до секса, который может служить банальным инструментом мести. В тандеме с хореографом Русланом Летуновым режиссёру удаётся достичь эффекта, когда движение персонажей чаще говорит больше, чем их речь. Как в эпизоде, где вернувшийся из командировки пьяный Ларри бестактно льнёт к жене, а Анна всеми изгибами тела, словно обжигаясь, отстраняется от него: в этот момент он ещё злится на самого себя, что изменил ей с проституткой в Нью-Йорке, а она боится признаться, что уже год встречается с Даном, которого они между собой называют «Купидоном», потому что благодаря ему же и познакомились. Будучи близко, герои всё меньше близки. И лишь отдаляясь, вновь чувствуют свою связь, лишая себя возможности вырваться из порочного круга.

Расхождения текста пьесы и постановки проявляются в весьма ощутимых мелочах — например, в эпизоде в лондонском аквариуме, где Анна и Ларри совместно поедают пирожное, что нарушает драматургическую логику фрагмента, данную у Марбера. Казалось бы, экспозиция схожая: Дан троллит Ларри в интернете, на правах анонимности притворившись женщиной по имени Анна, соблазняет его в переписке и в качестве издёвки назначает место встречи, которая априори не может состояться. Однако наивный Ларри приходит, совершенно случайно сталкивается с настоящей Анной и, не подозревая, что стал жертвой розыгрыша, вступает в двусмысленный диалог, предполагая, что девушка помнит ночную переписку, сулившую им страстную встречу. Шалость Дана вскрывается, Ларри ожидаемо чувствует стыд. Но далее, на уровне глубинных деталей, происходит разночтение. По пьесе, когда Ларри входит в аквариум и ищет взглядом ночную собеседницу, Анна сидит на скамейке, время от времени поглядывая на брошюру. Такие брошюры часто бывают у неё в руках; с ними, как намного позже выскажется Ларри, она «похожа на туристку». Затем происходит тот самый неловкий разговор, и Анна просит его позировать ей, делая жест в сторону сближения после абсурдного знакомства. Ларри отнекивается, и только после этого Анна произносит главный аргумент: у неё сегодня день рождения. В том, что она только что сидела тут с брошюрой, в молчаливом созерцании рыб, сразу проявляется что-то ранимое: находясь в родном городе, Анна как будто остаётся в нём чужой, и никого у неё нет. Именно после этого в Ларри пробуждается интерес к Анне, именно этим завершается сцена. И вот в постановке вместо брошюры в руках Анны — пирожное со свечой, с которым она демонстративно ходит с самого начала эпизода. Сразу нивелируется то ощущение хрупкости, беззащитности одинокого человека, которое было в пьесе, поскольку день рождения выставляется героиней напоказ и перестаёт быть тем сокровенным событием, которым она делится, желая стать ближе.

Рефрены, на которых держится первоначальная структура, кажутся недостаточно проработанными, несмотря на крепко сложенное повествование. В постановке как будто присутствуют слепые зоны: к примеру, Дан спрашивает Алису, какого цвета было яблоко, и Алиса отвечает, что оно было зелёным, тогда как сам Дан говорит, что оно было красным. В пьесе эта деталь подчёркивает выборочность памяти героев и, как следствие, невозможность близости: Алиса помнит, каким было яблоко при их знакомстве, а Дан — при разрыве, когда он признался ей, что уже год встречается с Анной. В спектакле этого ощущения нет, потому что нет визуального акцента на цвете яблок, несмотря на общую монохромность декораций: возникают сомнения, нужен ли в принципе тогда диалог о яблоках в постановке. Аналогичным образом обстоят дела с рефренной репликой Грэхема, коллеги Дана, который спрашивает его: «Кто отдал кранты?» Дан акцентно произносит эту реплику в финале, когда вспоминает, что Грэхем вновь задал ему этот вопрос после смерти Алисы и тогда он впервые воспринял его близко к сердцу. Но ввиду отсутствия усиленной рефренной линии реплика не обладает в спектакле той арочной трансформацией, которая заметна в пьесе: от безответственной, поверхностной иронии отпетых циников — к невыносимой боли того, кто потерял близкого.

Тем не менее режиссёрская игра ума затмевает немногочисленные огрехи инсценировки, простительные для дебюта, потому что в спектакле есть то, чего часто не хватает дебютантам, а именно чёткая позиция по отношению к постановочному материалу. Анастасия Альмухаметова обещает показать спектакль «не о любви-сказке, а о любви-лаборатории» — и сдерживает обещание сполна, в том числе лабораторно экспериментируя с самой пьесой. Текст Патрика Марбера строго хронологичен, но даты, как прописано автором, «приведены исключительно в порядке информации» и «их не следует использовать при будущих постановках пьесы». Спектакль буквально начинается с финала, когда Алиса умирает, а Анна спрашивает у Ларри, как обстоят дела у Полли — внесценической героини, с которой начал строить отношения дерматолог. В пьесе это момент разрыва всех со всеми: порочный круг разорван во многом благодаря смерти Алисы. В таком режиссёрском решении считывается реверанс в сторону того контекста, в котором происходит становление Марбера-драматурга: в 1978 году театральную Британию всколыхнула пьеса «Предательство» (Betrayal) Гарольда Пинтера, где супружеские измены, о которых известно всем и каждому, составляют ядро проблематики, а история разворачивается в реверсивной последовательности — от конца к началу. Спектакль «Ближе» не целиком выстроен на обратной хронологии, но сдвиг исходной точки в повествовании будто бы служит намёком на то, что в постановке исследуется и любовь к драматургии как таковой: марберовская драма — насквозь постпинтеровская, тревожно-символичная. К слову, непроработанный рефрен с зелёным и красным яблоком — прямая отсылка Марбера к целому пласту «драмы памяти», культивированному Пинтером. Похожая история разворачивается в «Предательстве», когда Джерри, любовник Эммы, не может вспомнить, что кровать в их съёмной комнате для встреч была куплена совместно: расхождение в воспоминаниях усиливает сцену разрыва, подсвечивая мысль, что близость не всегда измеряется одними и теми же деталями, не всегда равноценна в восприятии двух людей. И будь эта линия говорящих мелочей усилена в постановке, она обрела бы бо́льшую глубину — в дополнение к тому гламурному лоску и лаконичному стилю, которым, несомненно, обладает состоявшийся спектакль. На светскость постановки указывает всё до мелочей, включая тот факт, что роль Анны в одном из составов исполняет Эльмира Диваева — финалистка 11-го сезона вокального шоу «Голос». Ей также были отведены композиторские задачи, и в драматичной альт-поп-аранжировке обретает новое звучание бардовская песня «В речке каменной» Ады Якушевой, исполненная Стасей Милославской: именно этой осовремененной нотой «оттепели», неожиданно промерцавшей в спектакле, атмосферно завершается мартовская премьера.

«Этим спектаклем», со слов режиссёра Анастасии Альмухаметовой, её команда хотела помочь «стать ближе». К себе ли, друг к другу, к самому ли пониманию близости, каждый зритель должен ответить сам. Достигнуть полноценного понимания, что такое близость, получится едва ли: этого не добились даже сами герои пьесы, которые в погоне за телесным удовлетворением и психологическим доминированием остались между собой совершенно чужими людьми. Но будь в их отношениях меньше рационального, они, быть может, стали бы действительно ближе.

Фото: сайт театра