Без стыда и страха: танец под взглядом Другого
Рецензия на танцевальный спектакль Анастасии Пешковой «Стыд» в MA Dance
В начале марта танцевальная труппа при оркестре musicAeterna, MA Dance, представила премьеру спектакля «Стыд». Главный хореограф труппы Анастасия Пешкова в нынешней премьере выступила в том числе и как режиссёр постановки. Вместе с артистами и приглашённой солисткой Дарьей Павленко, прима-балериной Мариинского театра и в прошлом танцовщицей театра Пины Бауш, Пешкова исследует феномен стыда в онтологическом и экзистенциальном аспектах и анатомирует сложный комплекс эмоций с помощью экспрессивного танца.
Спектакль выпускался в экстремальных обстоятельствах. В Доме Радио на Невском проспекте случилась авария, и спектакль переносили на новую площадку буквально за несколько дней. «Стыд» пристроили в атриум Главного штаба Эрмитажа: зрительные ряды расположились на светлом мраморе лестницы, действие же развернулось на небольшой площадке перед ней. Архитектурные ритмы декораций (художник — Юлия Орлова) весьма удачно и органично вписались в новое пространство. На сцене построена белая комната, форма которой сочетает геометрическую строгость и минималистичную простоту. Вертикальные панели с разнонаправленными скосами создают острый динамичный ритм. Его чуть смягчают и облегчают прорези в центральных частях, изнутри которых льётся свет. Несмотря на некоторую стерильность и абстрактность пространства, оно «обжито» бытовыми деталями и наполнено игрой света и отражений благодаря зеркалам, установленным в нишах боковых панелей. На сцене мы видим дом главной героини, которая безмятежно спит в центре комнаты. С началом действия девушка просыпается и начинает самую обычную утреннюю рутину. Надевает наушники, умывается и чистит зубы, причёсывается, пританцовывая, потом надевает олимпийку с прозрачными колготками и выходит на улицу (к месту приходится поговорка о том, что «стыдно, когда видно»). Действие при этом сопровождает негромкая, похожая на белый шум, пульсирующая музыка (композитор — Кирилл Архипов).
Переступив порог дома, героиня попадает в общность одинаково выглядящих людей. Танцовщики одеты в костюмы, напоминающие школьную форму: у парней — удлинённые чёрные шорты, у девушек — серые юбки-плиссе ниже колена, и на каждом одинаковые чёрные жилеты, надетые поверх белых рубашек. Артисты раздвигают белые панели комнаты и начинают свой танец. Героиня Дарьи Павленко осторожно проходит среди них, присматривается к их движениям и через несовершенные, не доведённые до конца жесты пытается встроиться в паттерн. Нарочито несуразный танец Павленко внутри синхронно движущейся группы как будто бы остаётся незамеченным окружающими.
Хотя драматургия постановки (драматург — Ольга Потапова) не опирается ни на какое литературное или музыкальное произведение, в ней отчётливо прослеживается влияние философского труда Жана-Поля Сартра «Бытие и ничто». Сартр рассматривает стыд как форму сознания и само-осознания себя в мире: «Я стыжусь того, чем я являюсь. Стыд реализует моё интимное отношение с собой; я открыл через стыд аспект своего бытия» и «я стыжусь, каким я являюсь другому» (цитата по «Бытие и ничто» Ж.-П. Сартра в пер. В. И. Колядко, курсив переводчика). Среди танцующих «серых людей» находится также актор с колёсной лирой, вокалистка и музыкант Ольга Комок, которая выполняет роль Другого; под его пристальным взглядом героиня и начинает осознавать свою объектность. Философ при этом рассматривает Другого как необходимого посредника между сущностью и экзистенцией человека: «другой является неизбежным посредником, соединяющим меня со мной самим». Проще говоря, стыд рождается через восприятие нас другим человеком, стыд делает нас объектами, заметными в мире. Он напоминает, что мы существуем «на виду» у других. Вероятно, поэтому, когда главная героиня попадает в группу танцующих людей, синхронно движущихся в едином потоке, и они её не замечают, она остаётся непроявленной в мире. Отсюда и её неуверенная, растрёпанная пластика, и растерянный взгляд. При этом желание героини вписаться в «серое общество», которое выглядит довольно официозно и откровенно скучно, может быть связано с ещё одной сартровской концепцией — самообманом. «Правильность» коллективного тела танцоров воспринимается героиней как нечто истинное, к чему необходимо примкнуть, чтобы обрести себя. И героиня обманывается этим впечатлением столь долго, сколько и длится всё действие.
Колёсная лира вонзается в действие как глас осуждающего. Звук этого средневекового музыкального инструмента напоминает одновременно волынку и скрипку: он густой, гулкий, дрожащий и немного тревожный. В создании музыки для спектакля Кирилл Архипов обращался к испанским балладам XIII века из сборника Cantigas de Santa Maria, рассказывающим о различных предосудительных поступках. Так чувство стыда вшивается в ткань постановки металлическими нитями. Композитор перенёс в свою партитуру лишь отдельные небольшие музыкальные фразы. Простые, светлые, лишённые сложных гармоний мелодии средневековых баллад преобразованы Архиповым в драматичные, зловеще-тревожные абстрактные композиции. Несмотря на многослойную текстуру, в музыке чувствуется большое количество разряженного воздуха. И когда в этом почти безвоздушном пространстве раздаётся короткая, резкая, напряжённая нота колёсной лиры, она ощущается ударом хлыста, колким косым взглядом Другого.
В спектакле нет линейного нарратива, при этом композиция хореографического текста уводит действие от полной абстракции. Анастасия Пешкова создаёт танец, отталкиваясь от телесной природы артистов: его рисунок рождается из прожитых танцорами эмоций и их внутреннего состояния, в котором ощутимы и уязвимость, и попытка удержать баланс в хаосе бытия. А композиция во многом основывается на антитезе, перманентном противостоянии главной героини и «серого общества». После первой встречи девушки с группой танцующих следует сцена, в которой танцовщики трансформируют, «ломают» тело одной из своих соратниц: они по очереди то выворачивают ей руку, то ставят в неестественное положение ногу, комкают, мнут и скручивают её несопротивляющееся тело так, будто она гибкая кукла. Главная героиня, наблюдая за этой сценой со стороны, всё же не отказывается от своей цели вписаться в танец «серого общества». Пока на Павленко надевают точно такие же серо-бело-чёрные одежды, на сцене появляется её двойник. Вторая танцовщица ведёт сольный танец, рисунок которого начинается с движений в академической стилистике (отсылка к балетному прошлому Павленко), постепенно из него выкорчёвываются грациозность и скульптурность движений: пластика расползается, жесты уподобляются тающей свече, в позах — выверт всего тела. Когда же героиня Павленко полностью преобразилась в одного из членов «серого общества», двойник, глядя ей прямо в глаза, бьёт себя по лицу — наказывает героиню за предательство самой себя — и уходит.
Танец Павленко отсылает к первоначальной хореографии «серого общества». Только она танцует резче, экспрессивнее, убирает из танца текучесть и делает амплитуду жестов шире. Танцовщики в этот момент выстраиваются полукругом у арьера и размеренно аплодируют её танцу. Но принимает ли этот коллективный персонаж новообращённую? Нисколько. Сольное выступление главной героини сменяется общим танцем, но уже в другом рисунке — и персонаж Павленко вновь не вписывается в их паттерн. Такие «догонялки по кругу» повторяются ещё несколько раз. В какой-то момент темпоритм от этого немеет и становится вялым. Танец «серых людей» начинает терять свою общность, стилистика становится более разрозненной — и сцена будто погружается в босхианский ад.
В кульминационной картине чувствуется, как Пешкова дала полную свободу самовыражения артистам труппы. Обнажённые танцовщики (точнее, в белье телесного цвета) вместе с героиней Павленко движутся теперь разъярённо и неистово, их пластика становится изломанной, вывернутой, ссутуленной, тела будто скручиваются в узел. Они встают в сложные поддержки, строят из своих тел монструозные скульптуры и почти сразу разрушают найденный в них баланс. И человеческие пирамиды, и отдельные пластические зарисовки выглядят гротескно и неестественно, как глумливые демоны на картине нидерландского художника. Густой тёмно-жёлтый свет, заливавший сцену до того, постепенно превращается в инфернальный красный. Всё это время Другой не сходит со сцены и наблюдает за танцующими со стороны, держа наготове колесо своей «стыдящей» лиры. В какой-то момент кипящий хаос сцены захлёстывает главную героиню с головой и, не выдержав нескончаемой пытки и метаморфоз «серого общества», героиня Павленко издаёт истошный крик — музыка обрывается. Свет меняется на нейтральный холодный, а у главной героини в руках появляется хлыст. Ударяя им об пол, она «приручает» всех явленных монстров. Скрючившись, исходя мелкими конвульсиями, короткими перебежками они скучиваются в центре сцены. Кульминация может говорить о том, что главная героиня променяла свободу личности на мнимую принадлежность к некой группе людей и, устыдившись того, кем она стала, смогла не просто вырваться из порочного круга, но и подчинить себе «серое общество». Некоторая избыточность этого художественного образа (после хлыста девушка идёт дальше и выплёскивает свою ярость на окружающих через рукоприкладство) пускает героиню ходить по острию ножа: избавление от стыда могло бы привести её к аутентичному, подлинному существованию, но потеря эмоционального баланса повергает в стыд иной природы.
В финале спектакля главную героиню и забитого ею парня выкрашивают белой краской под нежную, рафинированную мелодию, исполняемую на органетто. Похожие на мраморные скульптуры, они танцуют на постаменте, словно куколки в музыкальной шкатулке. Вокруг них расставляются небольшие горшечные растения, символизирующие сад, — и вот уже перед зрителями обнажённые Адам и Ева. Только импровизированный сад настолько мал, что разглядеть его получится разве что с первого зрительного ряда, потому отсылка к христианской традиции понимания стыда как следствия грехопадения первых людей более чем умозрительна. Понимание финала спектакля осложняется ещё и непосредственно его жанром. Нельзя с полной уверенностью говорить, действительно ли здесь произошёл разворот от философского осмысления феномена стыда к христианскому. И если разворот не подразумевался, почему главная героиня «обратилась в мрамор»? Ответ на этот вопрос найти крайне затруднительно. Как бы то ни было, нынешняя премьера MA Dance отличается удивительной идейной ясностью в своём ядре. Анастасия Пешкова создала незаурядный философский спектакль с точно продуманным музыкальным контекстом, а её экспрессивная хореография наполнена многослойными художественными образами, которые нестандартно исследуют человеческие эмоции.
Фото: Евгения Матвиенко, Люда Бурченкова, Рягузов Кристина, Михеева Юлия
