Белые ночи на повышенных тонах
О спектакле Натальи Николаевой «Белые ночи» в театре «Школа драматического искусства»
Обращение к повести Достоевского на сцене Тау-зала «ШДИ», вероятно, предполагает разговор о хрупкости, о той едва уловимой грани между реальностью и мечтой, на которой существуют герои. Однако режиссёр выстраивает спектакль скорее как череду эмоциональных состояний, чем как цельное повествование. Внимание сосредоточено не на развитии событий, а на демонстрации внутреннего переживания героев, которое порой кажется иллюстративным и недостаточно выверенным.
Это стремление зафиксировать состояние отражается и в самой природе действия. У Достоевского всё происходит в пространстве белых ночей – особого времени, когда привычные границы дня и ночи размываются. Возникает состояние перехода, «межвременья», в котором чувства обостряются, а переживания героев приобретают особую интенсивность. Именно поэтому сценическая реализация этого хрупкого состояния требует тонкости и внутренней меры: малейшая неточность способна разрушить ощущение подлинности.
Мечтатель в исполнении Кирилла Фёдорова на протяжении всего спектакля находится в состоянии непрерывной напряжённости. Его эмоциональное существование почти лишено динамики и удерживается в одной, повышенной тональности; возникает ощущение, будто актёр не позволяет своему герою ни единого спокойного вдоха. Взволнованность, доведённая до предела, постепенно работает против образа: вместо ожидаемой трепетности и ранимости проступает нервная надломленность. У Достоевского Мечтатель — человек предельно обострённого чувства, живущий полутонами, болезненно и вместе с тем нежно откликающийся на малейшее движение чужой души. Здесь же тонкая чувствительность подменяется непрерывной экзальтацией, и в результате образ теряет объём: вместо сложного, противоречивого человека возникает фигура, зажатая в одном эмоциональном регистре. Дополнительный диссонанс создаётс мимика актёра, временами словно застывающая маской и не всегда откликающаяся на заявленную внутреннюю бурю. Актёр, скорее, обозначает эмоцию, чем проживает её.
Особенно отчётливо эта проблема проявляется в сцене первой встречи с Настенькой. Мечтатель бросается спасать её от подвыпившего мужчины, который ещё не стал реальной угрозой. Эпизод можно было бы прочитать как отчаянную попытку найти предлог для контакта, любой повод приблизиться к другому человеку. Однако при заявленной Достоевским застенчивости и скованности персонажа поступок выглядит психологически не вполне мотивированным. Чтобы вывести такого героя из оцепенения, необходимо ощутимое потрясение, внешний толчок. Здесь же эмоциональный скачок возникает как будто сам по себе, без накопленного внутреннего напряжения.
Роль Настеньки выстроена Анной Чепенко с особым вниманием к тексту, однако сценическое существование актрисы тяготеет к подчёркнутой, почти нарочитой театральности. Интонации, вздохи, паузы и эмоциональные всплески словно заранее увеличены в масштабе, как если бы расчёт делался на большую сцену и дальний ряд, а не на камерную близость зала. Возможно, подобная манера продиктована режиссёрской задачей обострить форму. Но в этом случае вычурность должна быть концептуально оправдана, превращена либо в убедительный трагический, либо в осмысленный комический приём. Здесь же она повисает между регистрами, не складываясь ни в гротеск, ни в подлинную драму, и эмоции снова лишь демонстрируются и никак не проживаются до конца.
На этом фоне выделяется образ Бабушки в исполнении Алины Чернобровкиной. Формально второстепенный персонаж оказывается едва ли не единственной по-настоящему живой фигурой на сцене. Её комический облик раскрывает наблюдательность и внутреннюю точность актрисы: внимательная, рассудительная, по-своему властная, она буквально удерживает внучку рядом, пришпиливая её булавкой к своему платью и делая контроль физически ощутимым. Роль решена в нарочито гротесковом ключе, но именно в ней этот приём обретает полноту и смысл. Алине Чернобровкиной удаётся использовать комизм как инструмент глубокого раскрытия характера: гротеск вырастает из точного наблюдения за человеческими слабостями, привычками и страхами, делая персонажа одновременно смешным и трогательным.
Особенно выразительна режиссёрская находка спектакля – сцена, в которой Бабушка внезапно предстаёт в образе балерины. В этом превращении кристаллизуется одна из ключевых мыслей спектакля: право на мечту принадлежит каждому, даже тому, кто на первый взгляд кажется прочно укоренённым в повседневной рутине. Мечта не знает возраста. Её не стирает быт и не ограничивают социальные рамки.
Сценография Марии Бутусовой подчёркнуто минималистична. В центре мост, залитый ярко-синим светом, который, по всей видимости, должен визуализировать феномен белых ночей: не тьму и не свет, а нечто промежуточное. Однако выбор оказывается слишком прямолинейным. Синий цвет становится доминирующим визуальным кодом «межвременья». Вместо зыбкости и полутонов возникает декоративный эффект, который, скорее, иллюстрирует идею, чем создаёт ощущение погружения. На авансцене расположен помост, где проходят почти все встречи Мечтателя и Настеньки. Это решение концентрирует внимание на диалогах героев, вырывая их из остального пространства, но одновременно с этим делает мизансцены предсказуемыми: сцена превращается в точку фиксации, а не в живое, изменчивое пространство встречи.
В итоге спектакль Натальи Николаевой производит впечатление работы, в которой форма настойчиво вытесняет содержание. При всей тонкости материала Достоевского, постановке не хватает внутренней тишины и психологической точности, того пространства, где чувство не декларируется, а рождается. Вместо зыбкого межвременья белых ночей зритель получает эмоциональный нажим и визуальную иллюстративность. И потому главный парадокс спектакля в том, что история о мечтателе, живущем полутонами, оказывается рассказанной слишком громко. А в прозе Достоевского именно шёпот важнее крика.
