Белая метка
Рецензия на спектакль Андрея Кончаловского «Макбет» в Театре Моссовета
Есть спектакли, пространства которых берут зрителя в плен и не отпускают. Их перспектива затягивает, как воронка, туда, где все линии сходятся в чёрную точку метафизики. В «Макбете» это серый коридор, неровные стены, фактурой напоминающие древний камень. Они увеличены до монументальных, подавляющих масштабов, за счёт чего коридор кажется выше и длиннее любого реального.
В спектакле Андрея Кончаловского трагедия Шекспира разыгрывается в папахах, черкесках и под лезгинку — действие перенесено на Кавказ. Яркий этнографический антураж материализует понятие трагического рока, превращая его в осязаемый закон клана, против которого и бунтует личная воля Макбета. Вот почему история о человеке, одержимом пророчеством о короне и совершившем цареубийство, чтобы затем оказаться в ловушке собственной паранойи и погибнуть от рук тех, кого он даже не считал людьми, звучит здесь с новой, пугающей конкретностью.
Мы оказываемся не в шекспировской Шотландии, а в шумном, кинжально-блёстком мире горных народов. Ритмичный стук каблуков и лязг обнажаемых лихими движениями шашек создают плотную ауру кавказского пира и сечи. Бурлящая человеческая масса оказывается зажата в тиски безупречного, холодно рассчитанного коридора, так что богатые аутентичные костюмы, ярость страсти, проявленная в неистовых массовых танцах, кажутся мелкими и почти бутафорскими на фоне грандиозной, безличной геометрии этого предопределённого мира. Именно здесь разыгрывается трагедия Макбета — чужакa, жаждущего не просто власти, а права повелевать миром, враждебным ему по самой своей сути. Он — волк, затесавшийся в отару с безумным желанием стать её пастухом. И эта невозможная роль обрекает на вечный страх: паническое ожидание, что в любом взгляде окружающих уже читается приговор его чуждости.
Евгений Ткачук в роли Макбета избегает образа свирепого титана, падающего под тяжестью честолюбия. Светловолосый, коренастый, он резко контрастирует с окружающими. Характер игры Ткачука демонстрирует глухое, сдавленное бешенство, внутренний надрыв, прорывающийся сквозь зубы. Его желание власти — не только жажда господства, но и отчаянная попытка вписаться в систему, которая отвергает его из-за его происхождения. Эту попытку доводит до абсурда ритуал коронации: Макбета венчает не золотая корона, а белая папаха. Белая, как его волосы и кожа. На общем празднике эта папаха не сливается с другими, а, напротив, подчёркивает инаковость Макбета. Так рождается главный парадокс: символ горской чести и единства становится знаком тотального отщепенства. Кончаловский даёт портрет мира, где закон крови сильнее любой украденной короны.
В стенах коридора симметрично расположены большие, тяжёлые двери, открывающиеся в обе стороны. Их движение подчинено лишь драматургии рока, неподвластной воле человека; они отзываются на поступки, игнорируя желания. Вот Леди Макбет, только что прочитав письмо о скором визите короля и охваченная внезапным ужасом от зарождающегося замысла, пытается вырваться — но дверь не поддаётся, наглухо захлопываясь и продлевая кошмар. За каждой из дверей — свет. Он слепит входящего и отбрасывает на противоположную стену его гигантскую тень, как будто впечатывая в неё всю неизбывность и тяжесть масштаба личности. А торчащие из стен балки, как гигантские гвозди, не вбитые до конца, лишь подчёркивают холодную, механистичную логику этого мира. На одну из таких балок подвешивают тушу барана — отчаянная и тщетная попытка задобрить судьбу, откупиться кровью животного от крови человеческой. Но тушка повисает в пустоте, как бесполезный груз. Ясно, что эта машина рока запрограммирована на иное топливо. Ей мало внешнего ритуала, попытки откупиться. Ей нужен ритуал высший, итоговый — добровольное самоуничтожение того, кто бросил вызов. Этим топливом и становится Леди Макбет. Её долг перед системой — распад разума и гибель того, кого она сделала орудием. Коридору нужны не тела, а доказательство его абсолютной власти, даже ценой уничтожения самой человеческой воли, превращения личности в функцию своей же гибели.
Леди Макбет играет Юлия Высоцкая. Она не демоничная искусительница, а женщина, существующая в жёстких рамках патриархального уклада. Она такая же «иная», как её муж: светлый образ резко выбивается из кавказского хора. Но если Макбет борется против хора открыто — кинжалом и танцем, то сопротивление Леди Макбет — тихий, экзистенциальный надлом. Героиня Высоцкой оказывается чужой не только для клана, но и для самой сути шекспировской роли. Её метания, её слом в финале — крах всей сложной системы адаптации, которую она выстроила. Возможно, в замысле частая смена костюмов должна была стать внешним проявлением этой постоянной внутренней игры, смены масок: от скромной хозяйки до скорбящей царицы. Каждый наряд мог бы быть новой стратегией выживания в чужеродной культуре, чьи законы она вынуждена принимать. Но вышло иначе: красивая, стильная актриса в безупречных нарядах. Леди Макбет Юлии Высоцкой меняет платья чаще, чем выражения лица. В её исполнении героиня — скорее манекен для демонстрации коллекции художника Тамары Эшба, чем живой персонаж.
Леди Макбет и есть жертва рока — та, кого не выпускает дверь коридора. Но в исполнении актрисы нет ни боли этой жертвы, ни ярости заточения. Вместо неё — элегантная холодность и красивые жесты. Даже в сцене, где Высоцкая качает ребёнка, невозможно понять, настоящее ли это дитя или ещё одна болванка в руках сумасшедшей, с которой нужно совершить заученное, автоматическое движение. А сцена лунатизма Леди Макбет превращается в эстетизированный перформанс с гипертрофированным криком, далёким от подлинного проявления чувства. Так обнажается системная проблема спектакля. Кончаловский сталкивает в своей работе две несводимые эстетики: условно-трагедийную, почти ритуальную, и яростно-бытовую, психологически-плотскую. Игра Высоцкой, балансирующая между холодной концептуальностью и взрывной эмоцией, оказывается точкой, где этот конфликт становится явным. Её аффект слишком велик, слишком декларативен для этого мира; он не вырастает из его плоти, а накладывается на его реальность как чужеродный, театральный плакат, в то время как страсть Макбета-Ткачука — часть естественного дыхания пространства, её эмоция — слепок с архетипа, трагедийное клише.
Своей кульминации спектакль достигает в сцене пира, где Макбет видит убитого по его приказу Банко. Пиршество разворачивается прямо на ковре, где во главе стола, на месте, предназначенном для хозяина, восседает призрак. Вся композиция отсылает к Тайной вечере, но здесь — её зловещая, перевёрнутая версия. В эпицентре — не жертва искупительная, а жертва обличительная, призрак, явленный для возмездия. Банко становится центром вселенной Макбета, точкой, вокруг которой рушится его рассудок и его мир.
Над всем этим действом, на балконе, неизменно присутствует живой оркестр, играющий причудливый сплав кавказских мелодий и композиций Pink Floyd. Музыка то подчёркивает эпический размах массовых сцен, то отражает терзания героя. Эта эклектика словно отсылает к фигуре первого солиста Pink Floyd Сида Барретта, вечного чудака и меланхолика в мире шоу-бизнеса, чья инаковость находит отражение в изначальной чужеродности самого Макбета.
В финале Макбет, с кинжалом в груди, который он вонзил в себя сам, начинает танцевать лезгинку. Он танцует, отрицая боль, отрицая поражение, отрицая саму смерть. Занавес опускается, отсекая сцену, но актёр всё продолжает танцевать: силуэт ещё виден в сужающейся щели, пока тьма не поглотит его окончательно. Посмертный танец Макбета — больше, чем вызов. Это приговор самой идее о том, что можно купить место в чужой структуре, откупиться от рока условной жертвой или усвоенными ритмами. Белая папаха, которую он носил как корону, была не пропуском внутрь, а точным диагнозом неизлечимого одиночества.
Весь спектакль — механизм, где каждая деталь, от лезгинки ансамбля до главных ролей Ткачука и Высоцкой, работает на идею, что сопротивление включено в сценарий поражения. Сцены из пьесы проходят как отлаженные циклы этой машины, лишь подтверждая заданный ритм. История только исполняет свой приговор, явленный в первой же минуте серым камнем стен и уходящей в темноту перспективой. Единственное, что можно сделать в коридоре, который ведёт к тебе самому, — достойно его пройти. Или отплясать.
