Банальное рассуждение на тему одного спектакля

Жил на свете поэт, который любил писать стихотворные «рассуждения», им самим называемые «банальными», на самые разные темы: от серьёзных до повседневных. Хотел он когда-то подарить актрисе Елизавете Сергеевне Никищихиной небольшое стихотворение, да только оно всё никак не складывалось:

Теперь её поставили в Театре на Таганке: с лета 2025-го на Малой сцене идёт спектакль «Катарсис, или Крах всего святого» режиссёра Саши Золотовицкого по пьесе Дмитрия Александровича Пригова, одного из лидеров советского андеграунда. В полтора часа сценического времени умещён сюжет монументального опуса, исходной точкой которого является выдуманный конфуз, приключившийся с Никищихиной (Анастасия Захарова) на конкурсе чтецов.

Театральная постирония органично сочетается с литературным абсурдом. Пространство сцены, осмысленное режиссёром совместно с художницей Машей Левиной, обустроено весьма скудно: в тусклом кабинете ярко светит экран трубочного телевизора, по которому Пригов всерьёз смотрит красочный мультфильм «Моряк Попай и Синдбад-мореход» 1936 года. На фоне звучат загадочные «Гноссиенны» Эрика Сати — ещё одного эксцентрика, только из мира музыки. Не зря Сергей Курёхин говорит, мельком появившись на телевизионном экране: «Как только туда — в музыку и, опосредованно, в искусство как таковое — вносится элемент безумия, она автоматически становится русской». И мультипликация из США, и «меблировочная музыка» из Франции естественным образом становятся частью приговского кода.

Пьеса написана Приговым в середине 1970-х, но Золотовицкий делает очевидное смещение в сторону эклектичных 90-х, когда на постсоветское телевидение хлынула лавина западного контента (в «Моряке Попае…» узнаваема американская манера анимации) и отечественной жёлтой прессы (как в видеофрагменте о несчастной судьбе Никищихиной, где ведущий буквально смакует детали личной жизни актрисы, которая «сорвалась из-за психического расстройства»). И когда стало возможным, в частности, эксцентричное появление Пригова на телевизионном шоу «Знак качества», где все участники демонстрировали свои таланты: Пригов выступил не то с прилюдным покаянием, не то с арт-перформансом, не то с тем и другим одновременно. Сначала попросил прощения у некоего Саши за то, что в детстве «жестоко, до крови избил» его, затем повинился «за все обиды, причинённые» этому мальчику «другими людьми», а потом и вообще за всех обиженных перед лицом других обиженных. Подобранный Золотовицким отрывок из этого выпуска становится своеобразным прологом к пьесе и задаёт парадоксальную тональность, на которой зиждется дальнейший сюжет: Он и Она, Пригов и Никищихина, на грани биографического вымысла и психотерапии, жестокости и хрупкости, преступления и прощения в своей беседе пытаются умозрительно понять феномен катарсиса, что тем не менее приводит к кровавой разборке между ними по канонам голливудских боевиков (в работе над спектаклем был задействован постановщик сценического боя Батраз Засеев).

«Больше всего зрители любят смотреть на что?» — вопрошает Пригов и с придыханием, на полушёпоте сам же отвечает: «У-уби-и-ийство-о!» Никищихина удивлённо переспрашивает: «Убийство?!» — и получает от Пригова возражение: «Нет. У-уби-и-ийство-о!» Ещё Аристотель, главный теоретик катарсиса, утверждал, что настоящая трагедия требует воспроизведения сюжета «действием, а не рассказом» и совершается «посредством сострадания и страха очищение подобных чувств». И именно та противоречивая интонация тревоги и неутолённого любопытства, с которой Пригов произносит запретное слово, определяет главную интригу произведения: можно ли испытать катарсис вне устоявшегося контекста, который был задан античными драматургами? Пригов подвергает это сомнению, придерживаясь взгляда, что катарсис недостижим в жизни и является исключительно вопросом искусства. На экране телевизора он демонстрирует череду ключевых моментов из кинолент: от «Броненосца “Потёмкина”» Сергея Эйзенштейна до «Охотника на оленей» Майкла Чимино. Диапазон, в который входят и устрашающие манипуляции Хичкока, и умирание любимого Бельмондо, и разрезание глаза в «Андалузском псе», и всё-всё-всё, что способно произвести катарсис, при этом оставаясь сугубо художественным образом, который оторван от реалий бытования самого зрителя.

Хотя воспоминание о публичном осмеянии, которое приводит к эмоциональному взрыву Никищихиной, может быть ложным (граница между правдой и клеветой здесь так же размыта, как между искренностью и провокацией в приговском выступлении на «Знаке качества»), героиня воспринимает его как глубоко личное: «Выдумал. Ничего не было. Я же отлично помню. Это же в Калуге всё случилось. Да, в Калуге. Точно. Помню. Всё выдумал». Те, кто когда-либо учился в творческом вузе, могут уловить здесь ироничную метафору обсуждений работ, когда разговоры о том, как достичь художественного совершенства, нередко принимают характер безжалостной полемики. Тема несовпадения ожиданий и реальности развивается в рассуждениях Пригова о молодости Никищихиной, когда он, приняв обличие всеведущего повествователя, обозревает её дальнейшую судьбу в момент долгожданного выступления на конкурсе чтецов с письмом Татьяны к Онегину: «Да, люди, публика, цветы. А муж, развод, дети — этого ещё нет, ещё не существует! <…> И всякие там пакости театральные, интриги, свары, подлости — этого просто не может быть».

В спектакле задействован не один, а целых пять Приговых (Олег Соколов, Василий Уриевский, Игорь Ларин, Анатолий Григорьев, Сергей Кирпичёнок): наверное, потому главного героя совершенно не удивляет образ двуглавого великана в мультфильме «Моряк Попай и Синдбад-мореход». Как говорит Никищихина, «Всё понятно. Вы автор. Вот людей и собрали. Авторский вечер, так сказать». Пять Приговых, как пять мыслеформ, вынуждены как-то сосуществовать в одном пространстве, предельно точно олицетворяя поток сознания в постмодернистском литературном произведении. Ведь первое впечатление, которое складывается при прочтении самой пьесы, — Пригова тут слишком много, он занимает собой всё повествование. Аналогичное ощущение избытка провоцировалось, например, в трагедии-монодраме «Владимир Маяковский», которую сам же Маяковский и написал, но здесь манифестация авторского «я» доведена до абсурда, и пока один из Приговых ласково приглашает опоздавших зрителей присаживаться, другой прибирает комнату метёлкой: наверное, потому, что разум должен быть по-кантовски чистым, ведь связь быта и высоких материй является сквозной в творчестве Пригова («Мира смысл и структуру я зиждю / На пустом вот казалось бы месте»). Третий — говорит, что перед продолжительной встречей с Никищихиной нужно не забыть отключить мобильный телефон, но с такой интонацией, будто спохватился только что, да и напоминает об этом скорее самому себе. Порой их речь пересекается, и звук двоится, троится, но тут же расходится в разных направлениях. Хором им удаётся произнести только философское слово «имманентно» — в первый и, видимо, последний раз: слишком уж разные и самодостаточные эти пятеро, несмотря на принадлежность к одной персоне. И во всей этой простоте сложности — безумно приговская черта. 

Отдельно хочется отметить работу артистов Анатолия Григорьева и Сергея Кирпичёнка, которые в ироничном нарративе «Катарсиса…» неожиданно мягко раскрывают комическую сторону своего таланта. Сергей Кирпичёнок органично невозмутим в нелепых ситуациях, и ему особенно хорошо удаётся амплуа травести. В свою очередь, Анатолий Григорьев тонко воспроизводит слегка нервную, экзальтированную мимику и скромную бесшабашность Пригова: не сразу вспоминаешь, что роль двуличного и темпераментного Клавдия в другом спектакле Театра на Таганке, «Гамлет» Мурата Абулкатинова, исполняет тот же актёр.

Напряжение сюжета во многом поддерживается тем, что изначально мирный разговор плавно перетекает в допрос, где Пригов не только психологически, но и количественно довлеет над Никищихиной. Этот приём отчасти роднит спектакль с пьесой «Человек из Подольска» драматурга-абсурдиста Дмитрия Данилова, чьи работы, к слову, входят в круг чтения режиссёра. Почему Никищихина не ретируется, можно объяснить разве что стокгольмским синдромом или критическим одиночеством: показательно, что её, в отличие от Приговых, всё же играет одна актриса от начала до конца. Героиня умело маскирует своих внутренних демонов, и Пригов буквально докапывается до них путём последовательного давления и унижения, при этом начав диалог с простейшего искушения тщеславием. Поэту удаётся убедить собеседницу, что зрители посетили спектакль только ради неё: «Кто бы на меня пришёл? Кто я? А на вас пришли». И этого аргумента оказывается более чем достаточно.

Пригов всегда представлял себя, прежде всего, московским концептуалистом и художником — и, в частности, рассматривал литературу как деятельность художника слова. Эта установка прослеживается и в спектакле. Пригов в интерпретации Золотовицкого — человек безудержной фантазии. То у него из ниоткуда появится кружевная манжета возле левого запястья, словно театральный атрибут из эпохи маньеризма, то он переодевается в одного из персонажей навязанного Никищихиной воспоминания (хоть в пугающего бандита, хоть в девочку с бантиками).

  

В его голове одновременно толкаются разные сценические решения: один Пригов изображает стрекозу руками, другой — всем телом, а третий и вовсе бегает из двери в дверь с картонным насекомым в человеческий рост, напоминая динозавра на втором листе художественного цикла «Фантомные инсталляции» у Пригова-художника. Когда заносят фонарь, то он оказывается нереалистично громоздким: то ли потому, что у страха глаза велики (параллельно разворачивается воспоминание девочки о столкновении с «подозрительным субъектом» на улице Вучетича: нереальное, но от этого не менее пугающее), то ли оттого, что на сцене вообще всё должно быть гиперболизировано. Порой в происходящем мерещится откровенная издёвка: то Пригов услужливо приносит Никищихиной стакан, в котором вода налита практически на донышке, то в спектакль резко встревает танцевальный перерыв пяти Приговых (в конце концов, и Пригову надо бы немножко отдохнуть).

Особым элементом скупой декорации является нависающая над столом люстра из пяти колец — под стать количеству Приговых на сцене. Своей многослойностью она напоминает его графические работы. В серии о выеденном яйце, например, есть изображение наподобие матрёшки, где каждая фигура имеет свое значение: «тайна» входит в «имя», «имя» — в «слово», «слово» — в «вещь». Разные части, составляющие единое целое. В эту люстру стреляет Никищихина, как бы обойдя сбой в матрице — и одним выстрелом завершив расправу сразу над пятью симулякрами литературного образа Пригова, который пережил самого драматурга: автор умер в 2007 году. Правда, уже во время создания пьесы он предполагал, что роль автора будет исполнять кто-то другой.

Пригов Д. А. Из цикла «Фантомные инсталляции»

Представлено на выставке в ГТГ (2014)

Пригов Д. А. Из книги «Монады»

Но даже после падения символической люстры все пятеро остаются целы: Пригов делает всё наперекор в такой степени, что даже противоречит постмодернистским верованиям в «смерть автора». Никищихина говорит Пригову, что не убила его, и тот оживает.

Несомненным достоинством спектакля выступает чуткое отношение постановщика к тексту, поскольку именно узнаваемый приговский слог: по-гоголевски витиеватый, по-маяковски эгоцентричный, по-хармсовски чудаковатый, но по-своему надмирный — оправдывает хаотичность образов в театральном повествовании, придавая многоголосию действующих лиц очень стройное звучание, как в партитуре. Трепетно воссоздавая художественный мир автора, Золотовицкий не столько моделирует собственное высказывание на основе замысловатого материала, сколько пытается найти адекватные формы для выражения оригинальных идей, заложенных в литературном произведении, осмелившись быть тем, кто, со слов Пригова, «ради ретроградного интереса <…> задумает воспроизвести всё это на сцене». И без того трудная задача осложняется тем, что, по утверждению автора пьесы, «это не театр», а только акт театрализованного акционизма, что задаёт несколько иные правила игры. Их Золотовицкий всецело принимает: эпатирует публику (зрители вокруг не единожды называли происходящее «шизой» прямо во время действия), подталкивает интерпретировать. И — удерживает зрителя отсутствием антракта почти так же насильственно, как Пригов Никищихину. Не хватает разве что шестого Пригова, который бы сидел в самом зрительном зале. Но игра при этом определённо стоит свеч: к концу спектакля возникает полное ощущение, что Пригов по-прежнему жив.

Фото: Лена Белкина