Балетные зеркала: отражения прошлого и настоящего
Рецензия на одноактные балеты «Отражения» Юрия Посохова и «Королевы вариаций» Максима Севагина в МАМТе им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко
Имена Новерра и Баланчина, некогда революционизировавших балетный мир, и по сей день служат ориентиром для хореографов, стремящихся к новым формам и средствам выразительности. Вечер одноактных балетов в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко — «Отражения» и «Королевы вариаций» — стал ярким примером того, что наследие великих преобразователей всё ещё не изжило себя.
Первый был поставлен Юрием Посоховым в 2005 году для труппы «Балет Сан-Франциско», резидентом и солистом которой Посохов являлся в то время. «Отражения» стали важной вехой в его карьере, поскольку ознаменовали переход от исполнительской деятельности к хореографической. Несмотря на то что за свою творческую жизнь Посохов исследовал самые разные жанры, «Отражения» представляют собой обращение к неоклассическому балету, отсылающему к эстетике вышеупомянутого Джорджа Баланчина.
Это бессюжетный спектакль на музыку «Первой симфонии» Феликса Мендельсона, состоящий из четырёх частей: каждая — отдельная хореографическая картина с разным составом. Весь балет будто сделан по законам музыки и является танцевальной визуализацией партитуры. В первой части после поднятия занавеса мы видим кордебалет, стоящий полукругом, а в центре — балерину в белом (Полина Заярная). Она — первая тема симфонии; её движения легки, элегантны, энергичны. Кордебалет частично дублирует солистку с небольшим отставанием, создавая ту самую иллюзию «отражений». Затем выходит балерина в красном (Энхмунх Оюнболд) — она стремительна, в движениях словно есть страсть и скрытая угроза. Образное воплощение второй музыкальной темы противоположно первой. Солистку также дублирует кордебалет, одетый уже в красное. Кульминацией становится поединок белой и красной балерин, где каждая демонстрирует своё мастерство, пока между ними в сложно выстроенном, гибком рисунке танцует кордебалет, как бы поддерживая их противостояние.
Вторая часть — отдохновение от напряжения первой: романтический диалог мужчины (Денис Дмитриев) и женщины (Оксана Кардаш), где последняя словно пытается тихонько сбежать от своего ухажёра, «подкидывая» ему сложные хореографические препятствия: акробатические поддержки, приземления солистки на шпагат, — но подобные сложносочинённые моменты не выбиваются из тонкости танцевального рисунка благодаря артистам, которые гармонично сплетают их между собой. По своей размеренности и романтичности вторая часть напоминает балет Джерома Роббинса «В ночи».
В третьей господствует мужская энергия — здесь танцуют только пятеро мужчин (Тайга Кодама-Помфрет, Евгений Дубровский, Иван Матвеев, Шиничиро Эбе, Марчелло Пелиццони). И не просто танцуют, а выполняют движения наподобие спортивных: бегают, меряются силой рук и демонстрируют мускулистость в атлетичных позах. Находка Посохова здесь не только в гармоничном выстраивании танца на основе физических упражнений, но и в остроумном, изящном контрапункте: состязания проходят не под звуки фанфар, а под элегантный менуэт, музыкальная ткань которого имеет более уплотнённую и утяжелённую по сравнению с обычным менуэтом фактуру.
Четвёртая часть представляет собой апофеоз, в котором сходятся воедино все темы и образы балета. Эпизоды быстро сменяют друг друга: несколько дуэтов, исполняемых одновременно; сцены и проходки кордебалета, отличающиеся остротой и чёткостью движений. Кульминацией становится виртуозное соло Евгения Жукова, исполненное на абсолютно пустой сцене. Финальные фанфары знаменуют собой объединение танцовщиков: мужчины и женщины выстраиваются в несколько рядов, а в качестве задника опускаются зеркала, создавая эффект бесконечного умножения артистов. В заключительной мизансцене мужчины благоговейно склоняются на колени перед балеринами и притрагиваются к их пачкам.
«Отражения» Юрия Посохова завораживают эстетичным хореографическим рисунком и безупречно выстроенной композицией. Каждая часть воспринимается как целостная мини-история, а темп спектакля поддерживается не только музыкой, но и внутренней динамикой движений артистов. Это «отражение» сути балета, и Юрий Посохов предлагает нам насладиться искусством и мастерством танцовщиков.
Если в работе Посохова балет предстаёт перед нами в «чистой» форме, то в «Королевах вариаций» художественный руководитель балетной труппы МАМТа Максим Севагин пытается исследовать саму суть танца и его изменения с течением времени. Спектакль заявлен как «балет о балете», как «встреча четырёх главных героинь, духов своих эпох: представительницы романтического периода, царственной дивы „пачечной эры“, музы Баланчина и раскрепощённой танцовщицы нашего времени. Их встреча на сцене — это спор и гармония, реверанс и вызов, разговор о том, как менялись тело, жест, идеал красоты…», «размышление о связи времён, о школе, о том, как из детской мечты рождается великое искусство». К сожалению, эта интересная и многообещающая концепция оказалась реализована лишь частично, и на контрасте с филигранными, красочными «Отражениями» «Королевы…» кажутся более сухими.
Музыкальный материал постановки довольно эксклюзивен — «Вариации на тему детской песенки для фортепиано с оркестром» (основная тема вариаций — английская колыбельная Twinkle, Twinkle, Little Star) венгеро-американского композитора Эрнста фон Донаньи. Партитура весьма привлекательная — насыщенная по оркестровым тонам и интонациям, имеет сквозное развитие, юмористическую основу и множество контрастирующих между собой эпизодов: из простой детской песенки рождаются вальс, марш, пассакалия. Такая музыка предоставляет хореографу гораздо больше возможностей, чем чётко структурированная симфония. И если Посохов смог найти выразительную форму для своего балета и «подчинить» себе музыку, то Севагин, к сожалению, не достиг в этом успеха.
Чувство юмора композитора можно оценить в самом начале, когда звучит сбивающая с толку прелюдия: очень мощная и напряжённая, резко контрастирующая со всей дальнейшей музыкой. Играется она при закрытом занавесе; когда он открывается, мы видим первую героиню — Романтическую балерину (Юлия Балашова), которая выполняет простые движения под фортепианную мелодию детской песенки, будто стоя у станка. Задача «сбить с толку», поставленная композитором с целью комического эффекта, в рамках спектакля осталась нереализованной.
Движения Романтической балерины, она же «представитель пачечной эры», — этакий симбиоз движений из балетов Фокина («Шопениана»), Тальони («Сильфида»), Коралли и Перро («Жизель»): мягкие округлые руки, наклон верхней части тела, подъём на пуанты для создания ощущения лёгкости и другие, в хорошем смысле этого слова, клише.
После её соло на сцену выходит Классическая балерина (Виталина Алсуфьева), одетая как танцовщица в балетах Мариуса Петипа (например, «Корсар», «Лебединое озеро»). Вступая в поединок с Романтической, она начинает демонстрировать свои возможности: стойкие, графически чёткие позы, горделивая осанка. Однако в рисунке прослеживаются странноватая резкость и амплитудность движений, что больше подходит неоклассике.
Следующей как раз выходит Неоклассическая балерина (Елизавета Дегтярёва), одетая в купальник и лёгкую юбку — костюм, словно не до конца выражающий эпоху. Движения её включают только резвые прыжки и повороты — других признаков неоклассики нет.
Затем появляется последняя — Современная балерина (Дарья Юрченко), в трико и купальнике, движения которой и вовсе ограничиваются волнообразными качаниями корпуса.
После представления героинь начинается самый обычный дивертисмент. Танцевальные сцены сменяют друг друга: то сольные, то дуэтные, а то и вовсе ансамблевая. Заявленного «разговора о том, как менялось тело, жест, идеал красоты…» и «…размышления о связи времён» здесь совершенно не прослеживается, поскольку между балеринами нет соперничества, внутреннего взаимодействия. Они демонстрируют свои возможности, но скорее не друг другу, а зрителям. В какой-то момент выходят четыре одинаково одетых кавалера, с которыми балерины выполняют однообразные движения, и индивидуальность каждой окончательно размывается. Не вполне органично выглядит па-де-катр, исполненный несколькими романтическими балеринами, так как у других стилей аналогичные ансамблевые номера отсутствуют.
Ключевым эпизодом, призванным внести смысловое единство, становится выход в конце спектакля маленькой девочки (Милана Кравченко), играющей в куклы и лишь готовящейся стать балериной. Она, как сообщается в программке, «…юная мечтательница, для которой балет — ещё только, возможно, будущая профессия…», «…мостик из детской песенки, что звучит в музыке, к будущему…». А всё происходящее на сцене — её фантазия. Однако позднее появление девочки заставляет думать, что она не является органичной частью действия и служит лишь для искусственного придания спектаклю чёткой формы. Если балерины борются за её внимание, а не просто выясняют, кто из них лучше, это требует совершенно иной манеры существования персонажей и принципиально иного сквозного действия.
Вечер балетов оставил смешанные чувства. «Отражения» Юрия Посохова, являясь образцом безупречного владения формой и стилем, стали главным украшением вечера. «Королевы вариаций», несмотря на интересную задумку, показали, что одного замысла недостаточно для создания убедительного и запоминающегося спектакля. Тем не менее у обоих балетов есть нечто общее: свежий взгляд и стремление к выражению нового — то, что позволяет надеяться на дальнейшие интересные эксперименты в современном балете.
Фото: Александр Филькин, Карина Житкова
