Бабушкина правда
Рецензия на спектакль Ичэнь Лю «Никто, совершенно никто» Тульского театра драмы им. М. Горького
Тульский драмтеатр заметно реформируется и в творческом, и в административном плане, это заслуга его нового директора — Олега Михайлова. В частности, заполучив себе молодого постановщика из ГИТИСа, китаянку Ичэнь Лю, театр привёз её спектакль «Никто, совершенно никто» (драматург — Ульяна Петрова) в Москву с гастролями.
Тем хороши ещё происходящие изменения, что они направлены на творческий диалог между старшим поколением актёров и молодыми постановщиками. В спектакле Ичэнь Лю занята народная артистка РФ Наталья Савченко, которые состоит в труппе с 1978 года и сыграла за это время ведущие роли во многих программных для театра постановках (Мурзавецкую в «Волках и овцах», Эльзу в «Земле Эльзы» Ярославы Пулинович и другие).
Расхожая идея «бабушкиного интерьера» воплощена на сцене остроумно и нетривиально. Коренастый совдеповский сервант с посудой обтянут ковровой тканью, а разлапистое растение подле — целиком из ковра. Сюрреалистичный и при этом милый образ. Остальная выгородка, к сожалению, менее затейлива: в противоположном углу — бесцветный рейл с одеждой и уже зелёное растение, живое. Передняя часть планшета оставлена пустой, ближе к заднику к колосникам подвешена двусторонняя панель: на момент начала спектакля она развёрнута к зрителям экраном с единственной надписью «ВСЁ!» (что бы это ни означало). Разворачиваясь в ходе действия, панель обнаруживает огромное панно — ковёр, на котором кое-где зеленеют очажки нитяных стежков (ковёр словно порос растительностью от старости). Между планшетом и панелью оставлен зазор, так что когда актёры играют за ней, виднеются ноги либо вся фигура, если человек склоняется.
В основе спектакля — история отношений бабушки и внучки, представленная как рассказ Ульяны, молодой девушки, о жизни с бабушкой, о её смертельной болезни, уходе, о собственной девичьей судьбе. В рассказ, обращённый к зрителю, вкраплены короткие эпизоды взаимодействия героинь друг с другом — как иллюстрации к повествованию.
В силу интуитивной психологической пристройки — такова природа, дарование актрисы Натальи Савченко — и наработанных жизнеподобных приёмов-штрихов её бабушка остроумно и узнаваемо существует на поверхности «бездействия», бытовой рутины.
Так, пересказывая рецепт супа, пожилая актриса мастерски оживляет этот драматургически вялый, пустой эпизод правдивыми красками весёлых реакций и проявлений, кладя их притом на прочную психологическую основу — конфликтную ситуацию между пожившей опытной женщиной и ещё молодой, у которой столько очевидных возможностей впереди, но пока — лишь просчёты и глупости.
Молодой же актрисе Александре Мартынович приходится приспосабливать свою природу под бесцветную псевдобытовую манеру речи и поведения (вернее сказать, письма), выходящих у неё искусственно. Режиссёр ставит актрису в очень невыгодное положение: ей приходится «начитывать» текст и при этом «переживать» его темы. Психологический закон сценической жизни о том, что переживать можно только реальный факт-предмет внутри непосредственной ситуации, а не текст и его смыслы, в данном случае нарушается.
На короткое время в спектакле появляется молодой человек Ульяны, Лёша — с ним у актрисы обмен выходит более непосредственным и живым. Возникают поводы для действия-переживания, а не изображения: Лёша живет где придётся и, по-видимости, изменяет Ульяне, а она его любит и мучается.
Хромает в спектакле и партитура внешнего действия: выразительных мизансцен толком нет, единственный подвижный образ — кот-марионетка, которым с ловкостью управляет актёр Григорий Болдырев, играющий Лёшу. Кот ведёт себя как живой: приподнимает лапки, прыгает, выгибается и даже мяукает.
Некоторые мизансценические решения больше подходят тиктокам и рилсам, чем театральной сцене: вместо мёртвых котят, с которыми бабушка общается как с живыми, чем шокирует внучку, пожилая актриса вынимает из мешка цветные воздушные шарики. На Пасху из серванта достаются заготовленные яйца в стаканчиках; одно бабушка съедает, другое начинает расписывать — актриса как ни в чём не бывало возит по яйцу сухой кисточкой. Попытка «правдоподобно» обжить мизансцену только усугубляет её сценическую беспомощность.
Ясно, что так режиссёр пытается обозначить игру вокруг предмета-метафоры, но «мёртвые котята», если они не из абсурдистских текстов Хармса или Олейникова, к иронии не подталкивают, да и сама структура, способ взаимообмена между актёрами не должны быть в таком случае реалистическими. Но всё здесь перепутано и перемешано: обращения в зал взяты из «концептуального театра» типа «вербатим», «игровые» мизансцены — из студенческих этюдов-импровизаций на режиссёрском факультете ГИТИСа, а драматургия… её посыл, структуру очень сложно расслышать и распознать за всем этим.
В финале пожилая актриса произносит монолог о юности своей героини (который, по всем правилам исполнения монолога, отзывается фактами личной истории актрисы), о маленьких ежедневных радостях вроде прогулок к Волге в родном Горьком (Нижнем Новгороде), которые дарили счастье и необыкновенную полноту жизни. Слушая актрису, понимаешь, что природа действия здесь вовсе не в «переживании» факта умирания, а в щемящем образе девочки на спуске к реке, являющемся теперь во снах. На пороге перехода.
