А нормален кто ж?

О спектакле Сергея Тонышева «Идиот» в Театре им. А. С. Пушкина

Сергей Тонышев — молодой режиссёр и хореограф, выпускник мастерской Сергея Женовача в ГИТИСе, который уже успел зарекомендовать себя на столичной сцене. Среди его первых работ — пластический спектакль «Илаяли» со студентами Высшей школы сценических искусств Константина Райкина по роману Кнута Гамсуна «Голод», получивший Гран-при фестиваля «Твой шанс». После триумфа «Илаяли» каждый уважающий себя московский театр захотел иметь в своём репертуаре спектакли Тонышева — «Сатирикон», Маяковка, МХТ им. А. П. Чехова, Театр Российской армии, «Современник», РАМТ… В этом году очередь наконец-то дошла до Театра им. А. С. Пушкина, на сцене которого в мае состоялась премьера спектакля «Идиот» по мотивам романа Ф. М. Достоевского. 

Для Сергея Тонышева, хореографа по первому образованию, сценическое движение, пластика — основа любого его спектакля, и «Идиот» не стал исключением. Вот как сам режиссёр говорит о своей премьере в Театре им. А. С. Пушкина: «В художественном мире этого спектакля есть определённые правила. Они отражаются в выборе артистов, в пространственном решении, в композиции. И даже для того, чтобы просто пройти по сцене, артистам нужно заново научиться ходить, думать, говорить, и всё это вместе. Такой подход требует большой работы с телом, которое является главным актёрским инструментом». Работая с прозой, инсценировку Тонышев, как правило, делает сам, не прибегая к помощи драматурга. И дело тут не только в особом режиссёрском мышлении через движение и пластику, но и в школе: он ученик Сергея Васильевича Женовача, который всегда создаёт инсценировки самостоятельно, считая это важной составляющей работы режиссёра-постановщика. Надо признать, что вполне удачны спектакли Тонышева из собранных воедино различных текстов, будь то «Пятиречие» по архангельским сказам в РАМТе или «А. Т.» по биографии и произведениям Арсения Тарковского в Коми-Пермяцком национальном драматическом театре (Кудымкар). Однако со спектаклем по одному из ключевых романов XIX века вышло иначе. 

В премьере Тонышева «Идиот» явно виден дисбаланс между сценографической и пластической метафорикой и внятной драматургией, дающей не знакомому с сюжетом зрителю базовое понимание хронологии событий романа и происходящего на сцене. В предпремьерном интервью журналу «Сноб» режиссёр вполне ясно говорит о своей задумке: «У Достоевского существуют как бы два мира: „детский“ и „взрослый“. В одном — чистота и простота, наивность, способность смеяться над собой, никого не обманывать, не причинять вред; в этом мире живёт князь Мышкин. А в противовес ему в образе Петербурга предстаёт нечто совершенно иное, противоположное. Столкновение этих миров, по сути, и приводит к катастрофе». Озвученная концепция действительно сохранена в спектакле, однако явлена она, скорее, на уровне сценографии, а не актёрского взаимодействия, из-за чего упомянутая «катастрофа» остаётся блестяще продемонстрированной театральными художниками, но не сыгранной, не прожитой актёрами.

Художник Филипп Шейн, соавтор Тонышева ещё со времен «Илаяли», создаёт на Основной сцене Театра им. Пушкина почти мистериальное средневековое пространство с трёхчастной структурой. Он нарочито обнажает сцену, лишая спектакль задника и боковых кулис, предельно очищая её от визуального шума, фокусируя внимание зрителя только на персонажах. Внизу, под сценой, располагается «ад», клокочущий невероятными звуками (композитор — Георгий Мнацаканов), с вырывающимися из подпола языками пламени и света. В начале спектакля внезапно открывается крышка люка, и оттуда появляются гигантские крысы, а позже и остальные персонажи; туда же, в это адское пламя, Настасья Филипповна в исполнении Евгении Леоновой позже швырнёт пачку денег, полученную от Рогожина. За счёт такого решения пространства Достоевский с первых минут спектакля начинает отдавать гоголевской мистификацией и чертовщиной. Мир земной, мир страстей человеческих представлен самой сценической площадкой, по которой двигаются персонажи, из кулисы в кулису, наискосок, боком, во всех направлениях сразу, крутясь и подволакивая ноги, маршируя или скользя по сцене. Сверху, если поднять взгляд, надо всем этим миром суеты царит величавое спокойствие, созданное художником с помощью огромного количества изящных резных чёрных стульев, подвешенных к штанкетам под различными углами и разнообразно освещённых — геометрия этого светового рисунка завораживает (художник по свету — Денис Солнцев). Роковое чёрное небо над головой постоянно меняется: по ходу спектакля стулья опускаются, превращаясь просто в мебель, и вновь поднимаются, образуя либо тучи и туман, символизирующие слепоту героев, либо же, наоборот, яркие лучи света — озарение, пробивающееся сквозь пелену сознания. 

В какой-то момент стулья сменяются огромным белым диском луны, на фоне которого герои почти что растворяются, становясь чёрными, не отличимыми друг от друга силуэтами. Фигуры смешиваются, и уже не понять, где Настасья Филипповна, а где Аглая: обе они молоды, хрупкого телосложения, затянутые в шёлковые корсетные платья, с длинными волосами и примерно одинакового роста. Эти сливающиеся воедино главные женские образы — своеобразная загадка спектакля. Ведь Аглая Епанчина во множестве интерпретаций романа — от фильма Ивана Пырьева и спектакля Георгия Товстоногова в БДТ до одной из последних экранизаций романа, мини-сериала режиссёра Владимира Бортко, — всегда противопоставлялась Настасье Филипповне. Две эти женщины рядом с князем Мышкиным мыслились двумя полюсами, как свет и мрак. У Тонышева же исполнительница роли Настасьи Филипповны, дебютантка Евгения Леонова, недавняя выпускница ГИТИСа (мастерская Ю. Н. Бутусова) и восходящая звезда Театра им. Пушкина, — страстная и доводящая до исступления всех вокруг тигрица, но и Аглая Вероники Сафоновой — далеко не скромная домашняя кошечка, а дерзкая, решительная эмансипе, не уступающая Настасье Филипповне в накале страстей и чувств. Идея этого морока князя Мышкина, увлечённого сразу двумя женщинами, так похожими друг на друга, видимо, призвана усилить режиссёрскую мысль, не единожды высказанную им в различных интервью: приехав почти здоровым в Петербург, Мышкин сразу же попадает под сильнейший эмоциональный пресс, что и провоцирует его болезнь. 

Художник по костюмам Мария Боровская одевает героев в чёрно-белой гамме и околоисторической стилистике. Каждый костюм раскрывает сущность персонажа, будь то кружевные брыжи на рукавах генеральши Епанчиной (Вера Воронкова), закрывающие кисти рук так, что визуально наряд становится как будто велик, подчёркивая детскость героини, или глубокое декольте Настасьи Филипповны, ослепляющей наготой белоснежной кожи всех мужчин. Дамы преимущественно в белых платьях, мужчины в чёрных фраках — лишь изредка эту картину разбавляет Князь Мышкин (Андрей Кузичев) в коричневом сюртучке и серой шляпе-котелке. Иногда на сцене появляются цветные акценты — например, красный воздушный шарик, подаренный Тоцким (Сергей Миллер) Настасье Филипповне в обмен на «сорванный цветок невинности», или яркие красно-жёлтые всполохи огня из адской пасти под сценой. 

Невероятно красивые мизансцены, высвеченные и пластически прочерченные, дают большой пласт толкований  — чьими глазами мы видим это. В сознании ли Князя Мышкина две женщины сливаются воедино и их силуэт на фоне луны так манит его? Воля ли это самого автора, намекающего нам на демоническую натуру обеих, похожих друг на друга как близнецы, одинаково влекущих и манящих героинь? Таких загадок в спектакле достаточно. Газетные листки в руках артистов превращаются в чаек, зычно кричащих в полёте, огромными сачками все ловят бабочек, а толпа мужчин во фраках марширует с шестами в руках, на которые насажены кукольные головы в цилиндрах со страшными и странными гримасами. При первом упоминании Настасьи Филипповны из глубины сцены вывозят перевёрнутый вверх ногами женский портрет больше человеческого роста — за этим портретом, как за ширмой, будут прятаться герои. В какой-то момент с колосников спускается шпиль Петропавловки с узнаваемой фигурой ангела, символизирующий столичный Петербург, однако также перевёрнутый. Всё здесь вверх тормашками, всё не как у людей, всё вывихнуто, сломано, опрокинуто. В какой-то момент от обилия этих загадочных образов, требующих разгадки ежесекундно, ощущаешь некоторую усталость и перенапряжение, хотя, безусловно, можно просто любоваться красотой на сцене, не вдумываясь в символику увиденного. 

Князь Мышкин Андрея Кузичева — не юродивый и не блаженный. Его лицо с потрясающе чистыми голубыми глазами выглядит не лицом измождённого Христа-искупителя, а спокойным лицом взрослого человека, сохранившего разум и трезвость мысли среди сходящего с ума века. Андрей Кузичев, старше своего героя почти на тридцать лет, играет Князя Мышкина не просветлённым юношей, а опытным, повидавшим мир человеком с устоявшимся мировоззрением и утихомирившимися страстями. Он достаточно зрел, чтобы «контейнировать» эмоции окружающих, выдерживать их истерики, крики и срывы. Так, генеральша Епанчина в исполнении Веры Воронковой громогласна и размашиста; актриса будто играет её большим ребёнком, капризно топающим ножкой, несмотря на солидный возраст и семейное положение. Рогожин Александра Кубанина резок груб и расхристан; во время своих немногочисленных появлений он мечется по сцене и не находит себе нигде места. Среди остальных ансамблевых ролей выделяются три фигуры, явно стоящие особняком. Это Старуха-процентщица Натальи Рева-Рядинской, сгорбленная крючком, в платке по самые брови, Раскольников Николая Рысева и Лизавета Валерии Ёлкиной, в которой поначалу мерещится Сонечка Мармеладова. Эта троица, попавшая на сцену из другого известного романа Фёдора Михайловича, держится всегда вместе и практически лишена реплик. По-видимому, режиссёрская идея была в том, чтобы показать целостный мир героев Достоевского, где Петербург Князя Мышкина параллельно населён героями из «Преступления и наказания». Получается некая визуализация напластования времени и пространства в городе, где богатейшие люди империи ходят по одним улицам с убогими старушками и нищими студентами, грезящими о мировом господстве. 

При всём богатстве этой образной системы именно здесь, в самом способе рассказать историю, и кроется главная слабость спектакля. Тонышев-постановщик заметно сильнее Тонышева-инсценировщика: визуальные и пластические метафоры копятся, наслаиваются, спорят друг с другом за внимание зрителя, а сюжетный каркас романа под их тяжестью истончается и проседает. Логика событий, мотивировки героев считываются с трудом — и зритель, не держащий роман в памяти, рискует потерять нить уже к середине постановки, так и не разобравшись, кто кому кем приходится. И всё же, когда отступает эта избыточность, проступает простая и точная мысль, ради которой, кажется, всё и затевалось. Человеку может казаться, что мир сошёл с ума и лишь он один — островок нормальности в этом мире. Парадокс же заключается в том, что если вам так кажется, значит, вам не кажется, а так оно и есть. Князь Мышкин Андрея Кузичева выглядит чудаком лишь в глазах петербургского общества, в котором законы морали, нравственности да и просто законы Божьи давно перевёрнуты с ног на голову, перетолкованы и замылены. В этом мире тщеславия, алчности, погони за наживой и разврата Мышкин с его обострённым чувством справедливости, эмпатией, выкрученной на максимум, и бескомпромиссностью в отношении нравственных вопросов выглядит настоящим безумцем. Но всё меняется, если мы видим этот мир глазами самого Мышкина, — именно такую оптику, где нормальность сосредоточена внутри, а не вовне главного героя, возможно увидеть в спектакле Сергея Тонышева.