Малые о большом

10 июня в Уфе завершился XXI Фестиваль театров малых городов России, организованный при поддержке Министерства культуры РФ и совпавший с празднованием 450-летия столицы Башкортостана. На протяжении девяти дней театральные коллективы со всей страны знакомились и общались, участвовали в тренингах и мастер-классах, обсуждали спектакли и ездили на экскурсии. Погода стояла жаркая, солнечная, что придало происходящему ещё больше радости.

Где только не побывал фестиваль начиная с 1994 года! Пятигорск, Балаково, Лысьва, Камышин, Набережные Челны, Дубна, Магнитогорск… И вот, наконец, Уфа, древняя столица Башкирии на реке Белой, — родина Сергея Аксакова, Михаила Нестерова и Мажита Гафури. Вьющиеся по крутым склонам деревенские улочки, зелёные парки и скверы, благоговейная тишина мечетей и медресе, соседствующих со златоглавыми церквями. Ты уже не в Европе, но ещё не в Азии. Поедешь восточнее — окажешься на нефтяных приисках Урала; вернёшься на запад — увидишь широкую Волгу, бегущую от Казани до Самары; поворотишь на юг — доберёшься до сухих степей Казахстана; а уж на севере — глухие коми-пермяцкие леса и знаменитые солеваренные заводы. Уфа — перевалочный пункт на пути от христианства к исламу, и это удивительное соседство создаёт в городе неповторимую, «пограничную» атмосферу вековых традиций и самобытного искусства двух культур.

Многообразие народов — славян и коми, башкир и татар, удмуртов и пермяков — сказалось и на программе фестиваля. За девять дней мы увидели шестнадцать спектаклей из пятнадцати городов России, три из них были сыграны на национальных языках: башкирском, татарском и коми-пермяцком. Пора рассказать о самых интересных работах.

Открылся фестиваль постановкой «Старик и море» Петра Незлученко (Новоуральский театр музыки, драмы и комедии). Новоуральск, прежде Свердловск-44, — город в Свердловской области, выросший из россыпи рабочих посёлков вокруг авиационного завода (см. Большую российскую энциклопедию). Маленький Новоуральск привёз загадочный спектакль на стыке драмы и саундрамы — оперу-ambient по мотивам повести Эрнеста Хемингуэя.

Большинство спектаклей малой формы играли на сцене Русского театра драмы. Чтобы добраться до него, нужно проехать полгорода на автобусе и оказаться у Центрального парка культуры и отдыха. Большие ступени ведут на площадь, и взору открывается гигантское здание театра, выполненное в лучших традициях конструктивизма. По размерам оно сравнится разве что с «театром-трактором» в Ростове-на-Дону, а изящные каменные барельефы отсылают к советским памятникам монументальной пластики. И тем удивительнее проникать на сцену через служебный вход, минуя пафос зрительного зала и оказываясь в самой сердцевине действия.

«Старик и море» встречает всполохами белого, синего и голубого света, его бликующими отражениями — будто нырнул в океан и смотришь, как солнце играет на поверхности. Плещется о борт лодки вода, кричат чайки. Сидя на сцене в кресле-мешке и слушая медитативные звуки, полностью расслабляешься и отдаёшься происходящему, как отдался бы ласковым морским волнам.

Внезапно выбегает Мальчик (его чутко и нежно играет актриса Татьяна Бердникова). Наматывая на руку голубой неоновый провод — злополучную верёвку, на которой Рыба тащила Старика в море, — он обращается к остову Рыбы в поисках правды: расскажи, что случилось там, вдали от берега? Спектакль начинается с конца: вернулся в свою лачугу и рухнул на кровать изнемогший Старик, вытащен на берег изуродованный скелет Рыбы, Мальчик, потрясённый добычей учителя, терпеливо ухаживает за ним и пытается узнать подробности. Партитура повести разложена на три голоса: Мальчика, Старика и Рыбы, причём Старик и Рыба — одно целое в исполнении Евгения Недокушева. Босой, в льняных штанах и рубахе, он скрывается в сложной конструкции, похожей на башню и перевитой проводами. На стенах башни установлены экраны, где фрагментарно проецируется лицо актёра, говорящего текст на камеру. Иногда экраны сбоят и мерцают, и это неожиданное вторжение цифровой техники отвлекает от латиноамериканского духа повести. Да здесь и нет ничего от хемингуэевского бытового колорита. Напротив: океан в спектакле — знак божественного присутствия; его простор, населённый живыми тварями, ужасен и прекрасен, как на заре мира. Образ первозданной стихии очевидно диссонирует с клубками проводов и разветвителей. Даже на запястье у мальчика — электронные часы, а хор русалок в белых одеяниях сидит на строительных лесах, расставленных по углам сцены. Здесь не трепещут перед природой, не любуются ею: Старик мысленно делит Рыбу на части и высчитывает, сколько песо за фунт можно получить на рынке в воскресный день. Мысль о том, что гордыня наказуема, приобретает в спектакле ясное звучание и конкретную форму: старик посягнул на божественное и сверзился, как с Вавилонской башни, — Мальчик же, чуть не плача, хлопочет около Рыбы, пытаясь сдвинуть тяжеленные кости в море и восстановить порядок вещей.

Раздражённая непомерной активностью, Рыба просит оставить её в покое и дать спокойно умереть на берегу. Тогда Старик, всё время сидевший внутри, поднимается наверх и располагается рядом с Мальчиком. Бронзовые лучи освещают их лица — то ли закат, то ли въевшаяся в обшивку корабля и отражающаяся в воде ржавчина. Сидя спиной друг к другу, учитель и ученик тихо осмысляют божественный урок.

Красивый новоуральский спектакль задал фестивалю высокую планку. И стоит отметить, что все последующие дни она держалась так же высоко.

Образно-медитативной оказалась «Гроза» Юрия Печенежского (Стерлитамакский русский драматический театр). На сцене светлая трёхгранная «коробка». Как из спичечного коробкá, выдвигаются из стен площадки: тут окно с занавеской и резным наличником, там — опрокинутая лодка. На этих же площадках выезжают жители Калинова. Высокая и худая Варвара с роскошными волосами и её тень — затянутая в чёрный тренч Кабаниха; Борис, словно вышедший из фильмов французской «новой волны», и лысый Кудряш в спортивках; необъятная Барыня в песцовой шубе, в алых бусах и кольцах; чёрно-белый, как японская маска, Дикой и изысканная Глаша, осеняющая себя пуховкой из пудреницы; в зеркальном кокошнике Феклуша и маленький Тихон с вечно поднятыми в испуге (или готовности рассмеяться) бровями. Весь этот калиновский паноптикум прибывает по очереди и сбивается в кучку. В девять пар глаз смотрят они на Катерину. Она здесь с самого начала как майский жук в коробкé: отодвинули крышку — и смотрят на неё. Несколько секунд проходят в молчании, и вдруг Катерина срывается и бежит без оглядки, в надежде найти выход. Она прыгает на стены, колотит по ним кулаками, но всё бесполезно. Выхода нет.

Казалось бы, уже сейчас сполна выразилось содержание пьесы. Но с каждой новой сценой стерлитамакского спектакля «Гроза» поворачивается под другим углом, очищается от вековых наслоений, становится ближе и понятнее. Чистое, чуть ли не стерильное пространство с приметами провинциального города (лодка, наличник) наполняется людьми от случая к случаю, и люди эти — то ли всамделишные, то ли приснившиеся Катерине в её земной жизни. Отстранённая игра, статика мизансцен, масочный грим позволяют углядеть в «Грозе» Печенежского славянское фэнтези; корни спектакля, такого прозрачного и в то же время архетипического, определённо уходят в фольклор. Здесь всё работает на символах: дерево отсылает к первородному греху, Катерина выходит к Борису в алом платье, Варвара перед встречей с Кудряшом распускает волосы, как русалка, Дикой остаётся «закусить» у Кабанихи, и их близость подобна слиянию двух чернильных пятен в одно, двух злостей — в зло единое. Не упущены и фантастические рассказы Феклуши: она читает их именно так, как пономарь, — без чувства, без толка, без расстановки. Но самое страшное: Феклуша произносит их с интонацией церковного богослужения, и вместо «Трисвятого» её рот изрыгает полусектантские бредни об огненном змие и пёсьих головах. В этот момент с изумлением понимаешь, что только сейчас осознал всю меру калиновского бесстыдства. Хохотнув над Феклушей, испуганно останавливаешься и спрашиваешь себя: «Над кем смеюсь?»

Но и светлого смеха в спектакле достаточно. Взять хотя бы сцену прощания Тихона с Катериной. Вместо несчастного «луча света» видишь молодую, очень красивую женщину с копной светлых волос, в свободном платье, в кроссовках. Пришло время Тихону ехать — Кабаниха велит кланяться. Тихон резко сгибается пополам, стукая чемоданом по полу, — то же самое, но без чемодана, проделывает Катерина. Кабаниха брезгливо морщится и бросает: «Да не мне!» Вконец раздражённые, муж с женой кланяются друг другу, а потом и во все стороны, чтоб уж точно угодить ей, проклятой. Или ещё одна замечательная сцена: Кудряш поджидает Варвару «у калитки» — на огороженной забором авансцене; там же Борис предвкушает встречу с Катериной. Выбегает Варвара, и они с Кудряшом, дав напутствие неопытным товарищам, скрываются за забором. Через несколько секунд дерево уже трещит и качается во все стороны под весёлые визги и смех любовников. Борис и Катерина прыскают, а потом выпрямляются и тихо сближают губы для поцелуя. Но, оглянувшись в зал и оценив количество свидетелей, ждут, когда погаснет свет, — так кончается первый акт.

Любовь — в действиях, а не на словах. Калинов — не на расписном заднике, а в шелесте занавески на окне, в шершавости лодочного дна. И всепрощение — как поступок. Выстроились в ряд калиновцы, от Дикого до Барыни, и маленькая Катерина идёт и обнимает их всех, как ребёнок обнимает маму. После чего исчезает со сцены (и из жизни) навсегда.

Такой же чистотой и ясностью режиссёрских решений отличилась «Калечина-Малечина» Сойжин Жамбаловой (Няганский ТЮЗ). В прошлом сезоне спектакль был выдвинут сразу в трёх номинациях «Золотой Маски», и именно он стал победителем фестиваля в категории «Лучший спектакль малой формы».

«Катя катится-колошматится, Катя катится-колошматится…» С этих слов начинается мистическая повесть Евгении Некрасовой о девочке Кате, взросление которой — сплошное калечение себя и других. Страшные воспоминания из детства: спать с мокрой головой, вставать в школу чуть свет, трястись у доски, выносить издёвки одноклассников — так или иначе есть у каждого. Другое дело, что у Некрасовой всё доведено до абсурда. В Катину жизнь вмешивается нечистая сила в лице Кикиморы, и единственным другом десятилетней девочки становится нелюдь.

Спектакль начинается так же резко, как повесть, и так же мгновенно и болезненно увлекает. Темнота, снег, бетонный забор. Одна девочка играет на скрипке тревожную мелодию. Вторая девочка, Катя, выходит на авансцену со скакалкой и начинает прыгать под песню:

Из одного ритмичного действия рождается атмосфера спектакля, которая захлёстывает с головой. В «Калечине-Малечине» это прыжки со скакалкой — до усталости, до изнеможения. Песня о кошмарном детстве длится минуты три, после чего Катя останавливается и переводит дух. Начинается рассказ.

Маленькая, тонкая, с высоким голосом, Мария Васильева (исполнительница главной роли) обезоруживает. Её Катя стоит в круге света, неловко скосолапя ноги, и нарочито весёлым тоном говорит в «микрофон» — ручку скакалки. Одета Катя в мешковатый свитер поверх платья, ненавистные рейтузы и стоптанные башмаки. Её сразу становится жаль: все шутки, обращённые к родителям, отражаются от их каменных спин, все попытки пробиться сквозь стену равнодушия безнадёжны. Одноклассники Катю не любят — попросту травят. Сцены травли решены образно, на грани фантасмагории, и оттого бьют ещё больнее. Школьная доска с неправильно написанным стихотворением медленно надвигается на Катю, пока та не спотыкается о стул и не падает. Мало того, ей приходится выносить шалости домашней Кикиморы. Вязанные ночью варежки распутываются и превращаются в шерстяной ком; Катя дрожащими руками вытаскивает его из пакета и смотрит на учительницу.

«Классуха» в гротескном исполнении Анастасии Исайчик не внушает страха. Это не монстр системы, как Анастасия Львовна из повести Андрея Жвалевского и Евгении Пастернак «Я хочу в школу». Скорее, непробиваемая «выросшая». Она рассказывает детям про ад, поощряет длинные волосы у девочек и заставляет ребят вальсировать на большой перемене. Эпизод с плетением кос вырастает чуть ли не в шаманский ритуал: всю сцену опутывает длинная бутафорская коса в лентах Дьялама, девочки приседают и гладят друг друга по распущенным прядям. Спектаклю присущи мрачные языческие мотивы; хтонь вылезает в те моменты, когда для выражения чувств кончаются слова.

Чтобы окончательно не оттолкнуть зрителя, режиссёр чередует травматичные истории со смешными (хотя это тоже смех сквозь слёзы). В череде беспросветных Катиных дней всплывают островки воспоминаний, будто кто-то проявил старую фотоплёнку. Так, мы узнаём, что однажды летом Катю отправили в лагерь и там она познакомилась с искусствоведом Ольгой Митиевной. Катя приносила ей сочинения о своих любимых вещах и занятиях: о волшебных разводах на потолке, о дыме из труб, который ползёт вниз и превращается в остроносую змею, о том, как интересно стоять у окна и смотреть во двор. Сидя на столе и балансируя руками и ногами, Катя будто парит в воздухе и протяжным, нездешним голосом говорит за Ольгу Митиевну. Но счастье длилось недолго: волшебную тётушку вскоре уволили и общаться стало не с кем. Так же кратковременна была дружба Кати с «показывающей» — девочкой, демонстрирующей свои половые органы за чипсы и шоколад. Внешне безобидные и даже смешные, эти сцены вызывают оторопь. Катя копит деньги на тройную порцию вкусностей и отдаёт их «показывающей», лишь бы та перестала это делать. Катин взгляд встречает злобную ухмылку, Катины руки кто-то бьёт снизу, и чипсы с шоколадками летят во все стороны. Невозможно жёстко звучит: «После полдника состоялось очередное показывание».

В самый критический момент в жизни девочки появляется Кикимора. Это столь же ранимое создание, как и Катя; несмотря на неуклюжую полноту, в Кикиморе угадывается женщина. Слишком нежные у неё шаги для нелюдя, слишком мягкие и ловкие руки. Заросшая дредами и опутанная лентами, Кикимора становится для Кати проводником в мир «выросших». Спасая девочку от ровесников, Кикимора сделает Катю взрослее и мудрее на годы — и вместе с тем окончательно, бесповоротно искалечит.

В дремучей чаще славянского фольклора есть одно правило: око за око, зуб за зуб. Катя и Кикимора едут «отнять зуб» у дяди Юры — соседа по даче, который не отдал деньги за покупку участка. Слава Богу, что дядю Юру играет молодой Василий Казанцев — иначе в сцене неудачной попытки изнасилования все сошли бы с ума. Не успев перевести дух от гадости, замираешь снова: Кикимора подходит сзади и ударяет дядю Юру по голове. Катя пребывает в состоянии шока и только потом, выбравшись на улицу и глотнув воздуха, смотрит в одну точку и беззвучно ревёт. Всё нарастающий детский хор поёт «Господи, помилуй», на бетонные стены проецируются фотографии малышей. Хочется закрыть глаза, чтобы не видеть этого ужаса.

…Катя с Кикиморой возвращаются домой. Приходят с работы родители. Не обращая внимания на Катю, они ругаются — громко, безобразно, отталкивая дочь с пачками денег в руках. Тогда она распахивает окно на кухне и садится на подоконник. Балансируя руками и ногами, как в сцене с Ольгой Митиевной, Катя готовится прыгнуть — но в последний момент на кухне появляется мама. С искажённым лицом она сгребает дочь с подоконника и прижимает к себе.

Катя катится-колошматится, Катя катится-колошматится… Можно жить дальше. Вернее, нужно жить дальше. И ждать, что в большом и злобном мире найдётся кто-то, кто полюбит тебя и крепко прижмёт к груди.

…После «Калечины-Малечины» мы окунулись в светлые сумерки русского севера — так самобытно решено пространство спектакля «О старике, старухе и золотой рыбке» Анастасии Неупокоевой (Канский драматический театр). Его уникальность в том, что действие начинается задолго до описанных Пушкиным событий: старик и старуха здесь — молодые северяне, которым только предстоит прожить тридцать лет и три года вместе.

Сидят девушки на лавочке: у кого вышивание в руках, у кого пряжа. Тихо, чтобы не мешать работе, напевают песни. Выходят парни, присаживаются рядом на лавку — мастерицы краснеют. Первый парень на селе заводит сказку: «Жил старик со своею старухой у самого синего моря…» Все недовольно оглядываются: мол, слышали уже. Тогда он запевает бойкую хороводную песню — и вот уж все отложили работу, плавно сходятся и расходятся в затейливом хороводе. Песенно-обрядовая культура Руси в сочетании с игровым наполнением делают спектакль не этнографическим, а очень свежим, непосредственным и мелодичным.

Первая его половина — зарождение любви между мужчиной и женщиной. Когда высокий черноволосый рыбак выбирает себе невесту, весёлые песни сменяются грустным воем. Девушке расплетают косу, убирают по-свадебному с ног до головы. Заплачки сменяются пиршественным весельем: девушки и парень с притопами и прихлопами величают молодых. Наконец, провожают их в горницу, а сами продолжают веселиться — ведь пока ещё на свободе, не женаты, не замужем.

Из напуганной и дрожащей девушки вырастает женщина, из нескладного парня-верзилы — мужчина. Спектакль цикличен, как обрядовые песни: рыбная ловля здесь — ежедневная мука в течение тридцати трёх лет, землянка — не сказочный домик с картин Билибина и Васнецова, а сырое нищенское жильё. Однако с милым рай и в шалаше, и никакая бедность не ставит преград между нежными, любящими друг друга стариком и старухой. Всё так же светло на архангельских берегах, всё так же плещется о песок волна.

Но вот старик ловит рыбку. Это не золотопузая красавица с пухлыми губами, а угрюмая щука, нарисованная карандашом. Она «выплывает» на растянутое полотно, где волнуется такое же «карандашное» море, и растёт от челобитья к челобитью, пока не достигает размеров кита. Здесь уже всё как у Пушкина: старуха ворчит и посылает старика к рыбке, тот кручинится, но идёт — оправдываться, просить. Внешние изменения обозначены мелкими штрихами: спускаются с колосников кровельные коньки, раз от раза богаче и сложнее, старуха меняет кичку на золотой кокошник и парчовую фату. Раскатывающаяся, как белёное полотно, простая и мудрая жизнь сменяется гонкой за властью; звучат более ритмичные мелодии, блестят разноцветные прожекторы. Становится грустно. Хочется вернуться в то спокойное течение, которым встретил тебя спектакль, — и это происходит. Громадная рыба обдаёт старика солёной волной, гремит гром — и вдруг всё стихает. Возвратясь домой, старик видит землянку и свою старуху в платке. Они садятся рядом, и жена виновато прячет лицо на груди у мужа.

В финале звучит песня «Наши руки — грабли, наши глазы — ямы». Кончается она так: «А на тым жа на свети ничёго нам не нада. Толька нада один сажень земли, чятыре досочки».

Вот и думай после этого, нужно ли тебе новое корыто. Не говоря уже об избе.

В тот же день мы посмотрели спектакль «Не был женат» Айдара Заббарова (Альметьевский татарский драматический театр). Совершенно заслуженно он победил в номинации «Лучший спектакль большой формы». Редкий литературный материал, метафоричные этюды, волшебная игра цвета и света и масштабная сценография в духе Адомаса Яцовскиса позволяют говорить о творческом успехе не только Заббарова, но и Альметьевского драмтеатра в целом.

Спектакль поставлен по одноимённой повести Гаяза Исхаки — классика татарской прозы. В подкасте, недавно вышедшем на сайте нашего журнала, Айдар Заббаров сообщил о большом влиянии на него двух писателей — Льва Толстого и Гаяза Исхаки. Читая повесть последнего «Не был женат», действительно ловишь себя на мысли, что в ней те же светлая грусть и сочный бытовой колорит, что и в «Войне и мире».

Начало XX века, Петроград. Молодой татарин Шамси знакомится с русской женщиной Анной Васильевной. Они вместе ходят в театры и музеи, проводят лето в Финляндии, сближаются и начинают жить как муж и жена. Традиционный мусульманин Шамси пытается порвать с Анной, понимая, что у них нет будущего. Но её забота и ласка так обезоруживают, что Шамси раз за разом поддаётся чувствам и дарит ей свою любовь. Вскоре Анна беременеет и рожает незаконную дочь. Затем вторую. Запутавшийся в жизни Шамси плывёт по течению, утешая себя тем, что когда-нибудь он поедет с семьёй в Стамбул и обратит их в мусульманскую веру…

Айдар Заббаров отодвигает религиозную этику на второй план. Он сосредотачивается на подлинной красоте жизни: «Фауст» с золотыми биноклями в Александринке, финское лето, купание в озере, долгие прогулки по лесу, вкусные обеды из трёх блюд, залитые солнцем башкирские степи и поездки на кумыс. Ничего этого нет на сцене — ни грибов, ни ягод, ни лодки. Только огромный паркетный пол, приподнятый и наклонённый, и зеркальный потолок сверху. Две плоскости то сближаются, то отдаляются, и в зеркале отражается паркет, а на паркете играют солнечные зайчики. На краю, свесив ножки, сидят две малышки в пышных белых платьицах — дочки Шамси и Анны Васильевны. Они обаятельно лепечут авторский текст, рассказывая о непростой судьбе родителей. Сквозь поток татарских слов пробиваются иногда русские — в сцене финского обеда одна из девочек будто озвучивает мысли Шамси: «Жизнь удалась!»

По этюдности и лаконичности спектакль напоминает работы Римаса Туминаса: «Война и мир», «Евгений Онегин», «Маскарад». Только если у литовского мэтра взгляд направлен в бесконечность Вселенной и обратно, как бы от лица Бога, взирающего на людей, то Заббаров относится к своим героям с бесконечной теплотой и любовью. Шамси то и дело крякает от удовольствия, когда дела идут хорошо, но его глаза наполняются скорбью при виде жены и дочек, выходящих из православной церкви. Анна Васильевна похожа на губернскую учительницу — высокая, полная, добрая — и в то же время на девочку: чего стоят её кульбиты на обледенелом тротуаре, когда, поддерживая друг друга, они с Шамси пытаются устоять на ногах. Почти весь спектакль построен на этюдах, которые органично вытекают из авторского текста. Самый сильный из них — рождение дочери. Одна из девочек берёт верёвку и утыкает в живот сестре: иди ты первая! Под пульсирующие звуки Анна подтягивает «пуповину» к себе — и дочь падает в мамины объятия.

Айдар Заббаров соткал волшебное полотно, где чёрные петроградские пальто уживаются с казакинами и шароварами, национальные песни — с песнями шестидесятых, а шёлк татарских кобылиц — с золотом башкирского мёда. Тонкое, воздушное полотно жизни, пропитанное солнечными зайчиками и отражённое в зеркальных небесах.

Было ещё много интересных спектаклей. Нижневартовский «Король Лир» с зонгами на стихи Пастернака. Березниковский «За белым кроликом» — геометрически выверенный и эстетичный. Губаховский «Тихий свет» — визионерская притча о конце света. Глазовский «Алло, мама!» — термоядерная от обилия гэгов «Золушка» по-салимзяновски. Прокопьевская «Фрёкен Жюли» — секстет в духе позднего Бергмана.

Будем надеяться, что через год программа окажется такой же насыщенной, а город — таким же уютным и гостеприимным. Возвращаясь в Москву, предвкушаешь новые театральные впечатления от следующего, XXII Фестиваля театров малых городов России. Ведь знакомства и впечатления — самое дорогое, что у нас есть.

Авторы

София Подопросветова