Всмотреться в «Зеркало сцены»

В Рязани завершился юбилейный десятый фестиваль «Зеркало сцены». По его правилам, каждый театр из числа участников представляет на суд жюри спектакли, выпущенные в прошедшем сезоне и ещё два спектакль может выдвинуть региональное отделение СТД РФ. В программе этого года — девять постановок. Студенты и аспиранты ГИТИСа всматривались в «Зеркало сцены» все шесть дней его работы. 

Взрослая мечта о детском счастье 

Диана Рафикова

«Правдивые истории о Мэри Поппинс с Вишнёвой улицы» — жанровое определение, данное режиссёром Анной Коонен спектаклю Рязанского театра кукол. Все так или иначе знакомы с произведением Памелы Трэверс о необычной няне, однажды появившейся словно из ниоткуда на одной лондонской улочке и поменявшей привычный уклад жизни целой семьи. 

Действие спектакля «Мэри Поппинс» по мотивам сказочной повести начинается ещё в фойе, до «третьего свистка» (привычных звонков здесь быть не может) высоченного усача-полисмена. Экспозиция задаёт тон предстоящим событиям, погружая зрителей в атмосферу театрального приключения, которая сохраняется на протяжении спектакля. 

С озорной лёгкостью актёры танцуют, поют, играют в живом плане и с куклами. Небольшой дом с винтовой лестницей на крышу (художник — Мария Клочьева), выстроенный на поворотном круге, становится местом притяжения всех персонажей. Это настоящий Дом — сюда хочется возвращаться. С каждым новым поворотом круга зрителю открываются чудесные маленькие миры: детская комната, бакалейная лавка, квартира мистера Паррика, королевский дворец — чего только нет на сказочной улице… С такими возможностями до луны и звёзд рукой подать (и персонажи до них в спектакле действительно дотягиваются!).

На Вишнёвой улице всё пошло кувырком задолго до того, как задул восточный ветер: от хозяйки (Светлана Гусева) сбежала собака, у Адмирала Бума (Жульен Берия) из курительной трубки повалили разноцветные мыльные пузыри, а в доме номер 17 дети остались без няни. Старшие, Майкл и Джейн (Евгений Солушев и Екатерина Кудряшова), приглядывают за близнецами, ссорятся из-за того, кому сидеть с малышами, и по очереди отталкивают от себя коляску (на этом строится серия остроумных пластических этюдов). Тем временем мистер и миссис Бэнкс (Сергей Сизоненко и Ольга Егорова) ищут няню. Отношения родителей в спектакле выстроены на взаимоподдержке и доверии. Они откровенно обсуждают возникающие проблемы и стараются решать их вместе. В дуэтной сцене Бэнксов видны нежность и трогательность, с которой супруги относятся друг к другу. Они держатся за руки, обнимаются и редко прерывают зрительный контакт. Неподдельная человеческая искренность, найденная актёрами в образах, — ключ к пониманию взаимоотношений между персонажами. Общность подчёркивают цвета костюмов: горчичный и синий присутствуют и в платье матери, и в костюме отца. Трепетные отношения родителей наблюдают и перенимают Майкл и Джейн. Не возникает сомнения, что дети растут в любви и заботе, чувствуя семейное тепло, показанное старшими Бэнксами. Няня в этой семье появляется потому, что родители чувствуют потребность уделять равное внимание каждому из четверых детей. Впоследствии эта няня не только поможет родителям с бытовыми трудностями, но и станет другом Майкла и Джейн.

Вишнёвая улица как будто ждала появления Мэри Поппинс (Маргарита Диннер). В спектакле это сделано так: сверху спускается тень женщины с зонтиком, а затем с неба сваливается и сама женщина в строгом синем платье. Няня очень чопорная и требовательная, однако именно она знакомит Майкла и Джейн с настоящим волшебством, влюбляет детей в себя, становится проводником в тот мир, где возможно всё: танцующие коровы, летающие люди, проживающий на луне Энкендран… Сказка рождается на наших глазах и входит в реальную жизнь. 

Детский спектакль завораживает и взрослых. Анне Коонен удалось собрать цельную историю из всех пяти книг Памелы Трэверс, а актёрам — создать яркую, живую историю. Неистощимая фантазия, талант и замечательное мастерство позволяют оживить любой предмет, которого касаются их руки. А кукол здесь — великое множество: в квартире у мистера Паррика летают куклы на нитях (похожие на марионеток); в кондитерской лавке миссис Корри работают ростовые куклы, её дочки Фанни и Анни, — немного неуклюжие, огромные и вместе с тем обаятельные девушки (Алексей Сушков и Жульен Берия). Они вывозят на сцену уменьшенную в масштабе кондитерскую лавку, похожую на раскладной шкафчик и на ларец со сказками (рассматривать конструкцию безумно интересно). Когда же створки открываются, появляются маленькие планшетные куклы Мэри, Джейн и Майкла — так рождается приём театра в театре, усиливающий мотив игры, который проходит через весь спектакль. 

Мэри Поппинс (ускользающий силуэт-тень) покидает детей, когда самое важное дело сделано. В доме становится непривычно пусто и подозрительно тихо. Даже свет в этот момент меняется, сцену окутывает полумрак. С уходом няни закончилось детство Майкла и Джейн, но умение фантазировать, которому она их научила, не позволит им забыть то время, когда они были детьми. 

Спектакль Анны Коонен — история о детстве, волшебстве, взрослении, дружбе, любви — изобилует смешными трюками, забавными подробностями, он полон театрального обаяния и озорства. 

«Я как будто снова стала маленькой», — говорит одна из героинь. Именно этой фразой можно определить воздействие спектакля. «Мэри Поппинс» показывает: волшебный мир рядом, стоит лишь повнимательнее присмотреться и открыться навстречу ему, протяни руку — дотянешься до звёзд… Счастье — ненадолго почувствовать себя вновь маленьким!

P.S. Спектакль «Мэри Поппинс» Рязанского театра кукол признан лучшим спектаклем фестиваля, а также награждён в отдельных номинациях: лучшая работа художника-постановщика (Мария Клочьева), лучшая работа художника по свету (Юрий Лебедев).

Гертруда, Дании краса и… горе-мать

Иван Егоров

«Датских тюрем» за всю историю театра было много, и все они были разными. На сцене Рязанского театра кукол казематы замка ещё не достроили. Ремонт затянулся. Дубовый стол Гамлета-отца пожалели, не выбросили. Всё остальное, видимо, пошло на свалку. Железная конструкция, завешенная полиэтиленовыми полотнами, напоминает строительные леса. После смерти Гамлета-старшего Клавдий (Артём Дереченко) обновляет фасад и дворцовые интерьеры. Кажется, всё остальное не в его власти — им управляет жена, коварная, жестокая Гертруда (Лариса Микулич). Королева ловко ведёт свою игру и до конца не раскрывает истинного лица. Лариса Микулич играет подлую прагматичность, скрывающуюся за напускной нежностью и чуткостью. И выглядит она соответственно: её стиль — элегантная утончённость: чёрное траурное платье для похорон, умилительное розовое одеяние и шляпка — для торжеств, а для официальных мероприятий — чёрный строгий мужской костюм.

Сценография Анны Репиной переносит время действия ближе к современности. Об этом свидетельствуют средства связи: «Первый, первый, я второй», — передаёт по рации Франциско (Жульен Берия), один из многочисленных сотрудников охраны Её Величества и всего королевства. Франциск, как и его подоспевшие коллеги Марцелл (Евгений Солушев) и Бернардо (Илья Горшков), одеты в современные костюмы-двойки и чёрные солнцезащитные очки. Важно, что те же актёры будут играть Розенкранца и Гильденстерна, — настоящих друзей у Принца не будет. Роль Горацио сведена к коротким репликам в сцене с Призраком.

Реальная сила королевской охраны (в спектакле это чоповцы) оказывается беспомощной против силы ирреальной. Дух отца Гамлета каждую ночь заставляет стражу дрожать. И немудрено: огромная, похожая на монумент вождю всех народов, фигура Гамлета-старшего (Константин Кириллов) является из-под полиэтиленовой плёнки, по его выбеленному лицу ползут какие-то тени, световым эффектом «зернистости» выражена его бестелесность. Однако именно он — главная и единственная маскулинная сила спектакля. Все остальные представители сильного пола одеты как-то не по-мужски: принц — в жёлтой детской пижамке с уточками или в коротких штанишках, а Клавдий и чоповцы выступают в огромных юбках-кринолинах. Нарядам соответствует и поведение. Клавдий в попытках решить проблему с Гамлетом постоянно пребывает в истеричном состоянии, поправляя юбку, бежит к Гертруде в поисках разумного решения. 

Попытка передачи «мужского» происходит при первой встрече Гамлета-отца и сына. Первый вручает второму плюшевого медведя и вместе с ним — повеление мстить. Медвежонок станет для никого не нужного и никем не любимого Принца и другом, и оружием, и оберегом — щитом, прикрывающим его от разврата и мерзости дворца. Днём там принимают законы, проводят официальные приёмы, а ночью предаются пирам телесных наслаждений. Эта сцена решена пластическими средствами (хореограф — Алексей Ищук): плавные движения и прикосновения актёров друг к другу в задымлённом пространстве выражают всю похоть насквозь заплесневевшей датской «тюрьмы». Этим непотребством управляет Гертруда, «Дании краса», — единственный человек с мужской твёрдостью характера. Лишь однажды, подслушав размышления сына на тему, «быть ему или не быть» (жучки установлены повсюду, даже на костюме Офелии), она удивлённо приподнимет маску «железной леди» — покажет лицо матери, не Королевы. 

Гамлет-младший во втором акте пускается во все тяжкие, совершенно забывая о наивной влюблённости в Офелию. Раньше игрушки (альтер эго героев) — заводной механизм с женским личиком и плюшевый мишка — были невинно обнимающимися друзьями. Теперь же медведю в руках Гамлета интересны не просто объятия. Принц, кажется, и впрямь сходит с ума: то честный ребёнок, то похотливый подросток, то истеричный юноша.

Гертруда умирает, не отмолив грехов. Не таким уж покорным супругом оказался Клавдий (Артём Дереченко) — Гертруда в нём ошиблась.

Спектакль переполнен режиссёрскими фантазиями и яркими художественными решениями (сломавшаяся на глазах Лаэрта кукла Офелии или танец-драка Гамлета с Лаэртом у гроба сестры, когда каждый тащит её тело в свою сторону). Однако, к огромному сожалению, не удаётся понять логики происходящего. Что заставило прислужников Гертруды надругаться над Офелией и душить бедную безумную девушку в ванной? Отчего Гертруда, воплощение абсолютной бессердечной власти, по приказу которой пытками выбивали признания из её сына, вдруг выпила яд, предназначавшийся ему, хотя видела манипуляции Клавдия?

Столь же непонятен и финал: с задника спадает чёрная ткань и открывается чудесная проекция голубого неба. Все всё друг другу простили — Гамлет-отец, Гертруда и Принц — и все воссоединились. Играет фокстрот. Это выглядит как хэппи-энд, но невозможно ответить на вопрос: откуда бы ему взяться в Дании-тюрьме?

P.S. Василий Уточкин получил спецприз жюри за роль Гамлета в спектакле «Гертруда — Дании краса и королева и этот, как его, Принц Гамлет…». Рязанского театра кукол в постановке Олега Жюгжды. Спектакль также отмечен наградами в номинациях: лучшая женская роль (Татьяна Потапова — Офелия), лучшая работа хореографа (Алексей Ищук), лучшее музыкальное оформление (Алексей Астахов).

О слонах и людях

Мария Шишмарёва

«Крошечная сцена» Рязанского театра кукол, где поставлен спектакль Анны Коонен «Тата и слон», — уютное и успокаивающе-обволакивающее, почти домашнее пространство. На полу мягкий коврик, зрительские места — удобные пуфики, распределённые по периметру, никаких острых углов, приглушённый свет. Кажется, просторное и освещённое фойе театра остаётся где-то в другом мире, хотя оно совсем близко, стоит только отодвинуть штору. Настоящая сказка наяву, особенно для главных гостей этой сцены — крошечных зрителей.

В этом волшебном пространстве вырос игрушечный городок, придуманный художницей Анной Репиной: целые кварталы из обитого тканью поролона и отдельные домики, внутрь которых, сняв крыши, можно заглянуть. В этом городке живёт забавная троица: две девочки и мальчик (Алина Сушкова-Калашникова, Екатерина Кудряшова и Жульен Берия). Это самые обычные ребята со своими самыми обычными, повседневными делами. Им тяжело вставать с утра — они долго-долго ползают, ворочаются, кувыркаются, пытаясь отключить назойливые будильники, спрятанные в домиках (честно говоря, тревожная сцена для взрослого зрителя), но не поднимаются на ноги. Но вот  появляются один за другим очаровательные домашние питомцы: несколько пушисто-шерстяных собачек, вертлявый кот с заплетающимися лапами, птицы и даже аквариум с рыбками. Все они — куклы, такие живые в руках актёров и красивые, что до каждой очень хочется дотронуться. И всех нужно выгуливать — ребятам, умным и ответственным, приходится подняться.

Но питомцы есть только у мальчика и у одной из девочек, а у второй девочки, Таты, никого нет. Зато есть воображение. И Тата, набегавшись за пятнами света, в которых видит зверей, выдумывает себе слона. Он получается маленький, смешной и неуклюжий, но абсолютно прекрасный. Он ещё не умеет ходить, и Тата возит его на тележке, он не может сам уберечься от холода, чтобы не простудиться, и Тата помогает ему, бережно укладывая огромные слоновьи уши под вязаную шапку. Они становятся друзьями. Но в клуб любителей домашних животных Тату со слоном безымянные девочка и мальчик не принимают: слон — не домашнее животное! Это просто у них нет фантазии, что, впрочем, исправляется за секунды. Ребята начинают воображать вместе — и то там, то тут возникают чудесные экзотические существа: жираф, фламинго и даже кит, пускающий прямо на зрителей фонтан разноцветного серпантина. День подходит к концу, клуб любителей домашних животных превращается в клуб любителей всех животных. Справедливость восстановлена, жизнь прекрасна, друзья, сонно потягивающиеся, счастливы. И юные зрители, надо полагать, тоже: целых полчаса перед ними разыгрывалось яркое и нескучное действие, в котором они могли участвовать: с ними играли красивые ребята-актёры и приятные наощупь, будто ожившие куклы.

Незамысловатый сюжет, понятные совсем маленьким детям образы, комфортная обстановка, иммерсивность — соблюдены все каноны бэби-спектакля, жанра, в котором работать сложно, жанра, стоящего на границе искусства и психологии с педагогикой. Впрочем, каноны у него расплывчаты, потому что целевая аудитория спектакля — дети от двух до пяти лет. Они ещё сильнее не похожи друг на друга, чем взрослые. Управлять их вниманием одновременно и легко, и трудно. И оценивать такие спектакли только как художественное высказывание трудно. Может быть, в работе Анны Коонен смазан драматический строй сказки. Неясно, например, почему вообще открывается этот клуб любителей животных или почему Тата, у которой вроде бы есть настоящие друзья, вдруг оказывается такой одинокой, что выдумывает себе слона... Если верить психологам, для совсем маленьких детей сюжет не важен; важна картинка, а с ней здесь всё в порядке. Много цвета, но это выглядит стильно. Волшебный свет, молодые, активные и безукоризненно взаимодействующие друг с другом и с куклами артисты — это впечатляет детей, и не только их. 

Посыл спектакля считывается взрослым человеком: ценность дружбы, ценность общения, ценность воображения. Но уловит ли столько смыслов (замечательных, нужных, добрых) человек маленький? Хочется верить, что уловит и обязательно сможет «со слонёнком подружиться и поймать перо жар-птицы». И будет счастлив. 

P.S. Спектакль «Тата и слон» в постановке Анны Коонен удостоился спецприза жюри за работу актрисы Алины Сушковой-Калашниковой. Этот спектакль — новая страница в истории Рязанского театра кукол, первый опыт бэби-театра.

ДНК пустоты сквозь время

Юлия Белевцова

В дремучем лесу бегают и резвятся то ли духи, то ли нифмы — некие мифические существа: молодые женщины в белых платьях. В программке спектакля «Три сестры» режиссёра Бориса Лагоды, поставленного в Рязанском театре драмы, они названы «сёстрами из прошлого». Сёстры напоминают лёгких ангелов из спектакля Римаса Туминаса «Евгений Онегин». Здесь нет дома Прозоровых, всё действие разворачивается на импровизированных подмостках на фоне сосен. Некоторые деревья вырваны с корнем из земли и подвешены прямо над головами артистов. Это создаёт атмосферу небытия и грёз. Музыкальное сопровождение в стиле «белый шум» также указывает на иллюзорность разыгрываемой истории, и всё это, конечно, отзывается в словах Чебутыкина (Юрий Борисов): «Может быть, я и не человек, а только вот делаю вид, что у меня и руки, и ноги, и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю».

Мистическую тему подхватывают выходящие вслед за молодыми девушками в белом три женщины в фиолетовых платьях, с разноцветными нитками вместо волос. Это «сёстры из будущего». Благодаря плавности и слаженности движений кажется, что это один человек, который отражается в трёх зеркалах, но никаких зеркал на сцене нет. 

Жанр спектакля обозначен как «ДНК пустоты в 3-х действиях». Сценографически это решено в виде искорёженных железнодорожных путей, которые подвешены рядом с висящими в воздухе стволами и, судя по всему, символизируют мотив вечной дороги, несбыточного для трёх сестёр переезда в Москву, отсутствие какого-либо будущего. Героини будто застряли в этом тёмном лесу. Получившийся из рельсов рисунок ДНК наводит на мысль о том, что разочарования и несбыточные надежды достались сёстрам по наследству от родных. 

Образом взаимоотношений мужчин и женщин становится пластическая интермедия в прологе спектакля: «сёстры из прошлого» танцуют с мужчинами, лица которых скрывают чёрные маски «зорро». За масками скрывается «офицерский состав» — Тузенбах, Солёный, Вершинин. Ещё один участник любовной линии, Андрей Прозоров (Андрей Блажилин), в интермедии не задействован. Но его любовная история в спектакле выстраивается в полном соответствии с тем, что написано в пьесе, — от страстного увлечения Наталией Ивановной (Анастасия Бурмистрова) до крайней неприязни к ней. Вечная ругань, недовольство и неуважение героини к мужу возрастает от сцены к сцене, в то время как Андрей защищает жену перед своей семьёй. Вскоре Прозоров разочаровывается в браке.

Во втором акте оба персонажа появляются в домашних халатах: Наташа — в розово-красном вафельном, Андрей — в зелёном халате с жёлтым воротником. Розовое с зелёным — сочетание цветов на платье Наташи в первом действии, возмутившее Ольгу, — входит в дальнейшем в повседневную жизнь дома Прозоровых.

Другая пара — Вершинин и Маша в исполнении Олега Пичурина и Марии Конониренко. Стремительное движение, с которым развиваются их отношения, передают характерные мизансцены и хореография. За одну только прогулку они делятся друг с другом самым сокровенным, и вот уже их руки встречаются на горячей печке — первое неловкое прикосновение. Далее, перекликаясь секретным «трам-пам-пам», влюблённые взахлёб играют в прятки. Особый язык, выражающий чувства, возникает в течение вечера. Выразительный этюд сопровождает расставание героев в финале спектакля. Вершинин отпускает Машу, но она возвращается и обнимает его со спины: мы видим, какой страстной может быть Маша, ведь с мужем она холодна и груба. Однако Вершинин в этой сцене прощания, происходящей на глазах супруга Маши, с раздражением отдирает и с силой отталкивает героиню от себя. 

Кулыгин Валерия Рыжкова — достойный человек, альтруист, защищает честь своей жены перед всеми. «Маша хорошая, я с ней счастлив», — эти слова звучат как мантра. Он не бесхарактерный, как может показаться на первый взгляд, — он единственный, кто даёт отпор нахальной Наташе. В какой-то момент Кулыгин выплёскивает ей в лицо вино из своего бокала, чтобы привести в чувство.

Персонажей любовного треугольника — Ирину, Тузенбаха, Солёного — режиссёр раскрывает по-своему. Героиня Дарьи Егоровой не любит ни одного из этих мужчин. Она всегда отвергала Тузенбаха, однако с течением действия меняет своё отношение к нему, проявляя уважение, смирение. Солёный — самое неожиданное решение спектакля. Персонаж всё действие проводит на авансцене, его брутальные выходки так или иначе привлекают внимание Ирины (да и всех прочих женщин в спектакле). Солёный Никиты Левина носит по сцене подстреленную дичь, мечет ножи в соломенное чучело, чистит оружие, затачивает топор и колет дрова — он мужчина хозяйственный и опасный. 

Признание Ирине в любви даётся герою с трудом, сама же сцена получается трогательной. Этот сильный и жёсткий человек раскрывает свою душу перед молодой девушкой, стоя на коленях. Коленопреклоненным мы увидим и Тузенбаха (Сергей Невидин) в сцене прощания с Ириной перед дуэлью.

Ирина молода и неопытна, она разбивает сердца мужчинам, сама того не желая, и не находит для влюблённых в неё даже утешительных слов. 

Есть ещё одна любовная линия в спектакле, которая определяется только к концу. Режиссёр создаёт лирическую сцену для Солёного и Ольги. Ольга Марии Мясниковой никогда не была любима, однако страсти в ней много. Солёный мог бы стать для стойкой, умной и сдержанной героини выгодной и достойной партией. Она видит в нём сильного мужчину, на которого можно положиться. В одной из финальных мизансцен Ольга обнимает Солёного, стоя за его спиной, как будто она «за мужем». В спектакле герои действительно подходят друг другу, ведь Ольга единственная из сестёр находит в себе силы оценить происходящее трезво, не впадает в истерики, является главой семьи, Солёный же — молчаливый и серьёзно настроенный мужчина — готов ухаживать за девушкой и быть для неё опорой и поддержкой. Эти два человека, которые хотят любить и быть любимы, будто обретают друг друга в финале постановки.

Героини проходят длинный путь от «сестёр из прошлого» до «сестёр из будущего». В пластическом этюде, изображающем сцену пожара, мы видим, как сёстры, олицетворяющие будущее и прошлое, поочерёдно накрывают друг друга красным полотном. Борьба изображена динамично, руки артистов образуют кольцо, а затем переплетаются, как цепочки ДНК. Мизансценически будущее располагается вверху, а прошлое — внизу, а герои словно находятся на шахматном поле. В финальной сцене «сёстры будущего» всё-таки поглощают Ольгу, Машу и Ирину: они сидят на деревянных стульях, а позади них будущее, говорящее адским закадровым голосом, держит их за плечи.

В эпилоге герои пьесы попадают в несуществующий идеальный мир, где всё залито белоснежным, ярким светом, и улыбки застывают на их лицах, как на счастливых фотографиях.

P.S. Спектакль Рязанского театра драмы «Три сестры» в постановке Бориса Лагоды награждён спецпризом жюри «За актёрский ансамбль». Исполнитель роли Солёного Никита Левин назван «Лучшим молодым артистом».

Фарс, куда несёшься ты?

Анастасия Мокшанихина 

«Женитьба» Максима Ларина — совершенно невероятное превращение: торжество актёрских индивидуальностей в первом акте и собрание фарсовых сцен, лишённых особого смысла, во втором. Не вступая в конфликт с общим течением действия, Андрей Блажилин сохраняет идейную и актёрскую обособленность в роли Подколесина. 

Его дом — мягко обитый диван с высокими шкафами по бокам. Эту конструкцию легко перемещать, её вполне достаточно герою, не желающему выходить за пределы своего мира. Он забирается на диван с ногами, рассуждая о предстоящей женитьбе, вот-вот готов пуститься в новую жизнь, но долго не решается спрыгнуть с дивана, вылезти из мягкого халата с кисточкой. Наконец, взбирается на шкаф, вещая оттуда о смелости русского народа. Но смелость эта велика лишь на словах, поэтому спуститься с философских высот Подколесину помогает слуга Степан. Слуги в этом спектакле зеркально отражают своих хозяев. Степан Дениса Чистякова, измученный капризами своего барина, конечно, откликается на каждую просьбу, но все понимают, что выполнена она не будет. 

Размеренную жизнь нелепого и чудаковатого Подколесина, состоящую из милых неурядиц, меняет появление Кочкарёва. Никита Московой-Руссо создаёт его фигурой вовсе не инфернальной. Он рыжий клоун, герой-авантюрист в жёлтых брюках и красном фраке, с эффектно закрученными усами. Перечисляя, что нужно для свадьбы друга, встаёт на стул и, как дирижёр, начинает управлять воображаемым оркестром. В его желании женить Подколесина — азарт игрока, который просто не может допустить проигрыша. 

Фёкла Ивановна Марии Звонарёвой чувствует свою невероятную значимость. Наслаждение — наблюдать, с какой лёгкостью сваха, наряженная в красное платье с чёрным кружевом, выпив пару рюмок, пускается в пляс со Степаном или поёт «Ойся, ты, ойся». «Один лабазник платит семьсот за лавочку», — говорит она и показывает Степану, чтоб налил ей семьсот грамм.

Торжество актёрского театра с каждой сценой стремительно набирает обороты и постепенно превращается в бесконтрольное буйство красок и характерностей, которые побеждают всякий смысл гоголевского текста. С перемещением в дом Агафьи Тихоновны действие окончательно сползает в балаган.

Художник Евгений Терехов наполняет пространство дома разноразмерными серыми шкафами, которыми комната уставлена до потолка. Мария Конониренко в роли Агафьи Тихоновны не проясняет истинных намерений героини. Но в финале пытается толковать образ драматически, что никак не подготовлено предыдущими сценами с её участием. Остаётся совершенно непонятным, какова на самом деле Агафья Тихоновна. 

Появление женихов организует Дуняша. Анастасия Дягилева, карикатурно изображая каждого, «рисует» их смешные портреты. Представляя Яичницу, она надувается и говорит низким голосом. При появлении Анучкина переодевается в розовое платье под стать его костюму, речь её становится игривой. Среди театрально-фактурных женихов Подколесин кажется совсем обычным, у него нет придуманной маски.

Вопросы о придуманном и настоящем в этом спектакле касаются и музыкального решения. Саундтрек из сериала «Благие знамения» прекрасен, но здесь теряет всякий смысл. Музыка не создаёт атмосферу, не иллюстрирует действие, не вступает с ним в контрапункт: просто звучит, зачастую заглушая актёров.

А извозчиком, готовым умчать Подколесина подальше от новой жизни, в спектакле Максима Ларина оказывается сам Гоголь в комичной маске с огромным носом. 

P. S. Андрей Блажилин назван лучшим актёром за роль Подколесина в спектакле Максима Ларина «Женитьба» в Рязанском театре драмы.

Немного о чуде

Нурия Ямилова

Марина Есенина, выпускница мастерской Марка  Захарова, поставила в Рязанском театре юного зрителя сказку «Обыкновенное чудо» по одноимённому произведению Евгения Шварца. Не вступая в спор с художественным фильмом, но и не вторя ему, режиссёр подчёркивает непрерывающуюся жизнь произведения Мастера. Завершается спектакль видеорядом из фильма, а на протяжении всей постановки звучит своеобразно аранжированная «Прощальная песня» Геннадия Гладкова. 

Пространство сцены оголено: оно словно замерло в ожидании очередных шалостей и чудес Хозяина-Волшебника (Владимир Приз). Что же касается чудес театральной сценографии, они заменяются скупыми видеопроекциями. По серому пространству разбросаны разные спецэффекты, но оно так и остаётся бездыханным. 

Хозяин в серой одежде и белых кедах кажется ведущим, к которому спешит присоединиться напарница с накрученными локонами и в платье, силуэтом напоминающем античное. Появившаяся на фоне проекции синего облачного небосвода, она — словно небесная царица. Хозяйка в исполнении Анны Комаровой привносит больше сказочности и таинственности, чем сам хранитель чудес. Нежно возмущающаяся проказами мужа, она предугадывает ответы Волшебника. Видно, что это счастливая пара, но далее эта тема никак не развивается и приобретает некоторую статичность. Стоящие на вершине лестницы и наблюдающие за происходящим, онинеподвижны и отдалены от прочих действующих лиц. Вновь в полную драматическую силу они заявляют о себе лишь в финале. События же спектакля разворачиваются как будто независимо от воли Хозяина. Он лишь наблюдает за ними вместе с женой, но никак на них не влияет. 

Хозяин с Хозяйкой не привязаны к какому-либо времени, как другие герои, костюмы которых выдержаны в более или менее едином стиле, отсылающем к Средним векам. Герои В. Приза и А. Комаровой же словно вне времени. 

Медведь (Денис Кучерявый), имеющий, по сюжету, человеческий облик, решительно серьёзен и непробиваем для нежных чувств: он смиренно несёт своё бремя, ожидая момента, когда сможет снова стать зверем. Персонаж одет в чёрную длинную кожанку — своеобразный брутальный футляр. Внутреннего перелома не происходит и после встречи с Принцессой. В Медведе считываются усталость и тяжесть существования. Абсолютно непонятно, чего он хочет и действительно ли страдает после ухода Принцессы.

Принцесса в исполнении Анны Никулиной — хрупкая девушка, способная, однако, эмоционально выражать любовные переживания за двоих. Несмотря на то что «любовный» потенциал шварцевской истории берёт своё, героям внутри этой линии всё-таки не хватает искристости, живого волнения от непривычного и раннее не известного чувства к другому человеку. Но всё, что так долго копится и мучительно скрывается у Медведя под маской отчуждения, вырывается наружу в сцене разговора с Хозяином, решённой лихорадочными, и актёрскими и световыми, красками. Хозяин, жаждущий узнать, почему Медведь не поцеловал Принцессу, представлен в образе демона. А стоящий на коленях герой В. Приза, собственным криком как будто разрывающий грудную клетку, перед ним словно исповедуется. 

Видеопроекции, сопровождающие каждый эпизод спектакля, идут в параллель сценическому действию и становятся источником излишней фарсовости. Удивительным образом избежать ухода в фарс удаётся исполнителю роли Трактирщика Илье Комарову. Из выпускаемого на сцену дыма над его головой бережно формируется облачко. Живой, не виртуальный дым привносит нечто живое и сокровенное в эту историю. Сохранивший способность искренне сочувствовать и сопереживать другим людям, несмотря на несостоявшееся личное счастье, Трактирщик не стал чёрствым и озлобленным. Напротив, его глаза излучают успокаивающий свет. С трепетной надеждой он спрашивает у Медведя про Принцессу: «Это в самом деле была она?» Он не перестает верить в возможность счастья для других и Эмилию вновь встречает  как награду за эту веру. 

Администратор (Константин Ретинский), как никто другой отдающий себе отчёт в происходящем, выбирает абсолютно фарсовый способ существования. Его герой шепелявит, картавит и совершает множество характерных трюков. На мгновение, когда он понимает, в какое абсурдное положение их поставил король, пытаясь спасти свою дочь, Администратор прерывает клоунаду, представ перед удивлёнными придворными исключительно адекватным человеком.

Главное событие — непревращение влюблённого юноши в медведя после поцелуя с Принцессой — остаётся почти незамеченным, поскольку в эту сцену вмешиваются грозовые раскаты и ослепительные световые эффекты. Только то, как Медведь всматривается в собственные, не изменившиеся, пальцы, сообщает зрителям, что чудо всё же произошло. По тексту Шварца так оно и есть. Но произошло ли чудо спектакля? 

P.S. «Обыкновенное чудо» Рязанского театра юного зрителя в постановке Марины Есениной удостоено наград в номинациях «Лучшая роль в спектакле для детской или подростковой аудитории»  (Анна Никулина — Принцесса), а также «Лучшая роль второго плана» (Илья Комаров — Трактирщик).

Дубровский и разбойники

Ксения Тёскина

«Склонности к музицированию не одобряю…» — эта фраза, что очень забавно, звучит в мюзикле «Дубровский». Можно считать её девизом всего спектакля. «Дубровский» А. С. Пушкина — произведение незаконченное, автор задаёт много вопросов на социальные темы, а образ главного героя имеет реальный прототип. Роман сложно вместить даже в рамки драматического спектакля, но Ким Брейтбург и Карен Кавалерян увидели в нём материал для мюзикла.

Занавес открывается, и перед зрителями возникает образ усадьбы: экран показывает рощу, портал сцены обрамляет лоза из цветов, а на авансцене — беседка. Появляется рассказчик (Ольга Мельник), чья роль — сопровождать зрителя на протяжении всего мюзикла и пересказывать ему некоторые детали сюжета и внесценические эпизоды. От неё мы узнаем о Троекурове, его дочери и его ссоре со старым другом и соседом Андреем Дубровским. Правда, в романе Троекуров не начинал ссору, а, наоборот, глубоко уважал и почитал Дубровского-старшего. Оскорбил соседа слуга Троекурова. В спектакле же ссору затевает сам Троекуров (Алексей Исаев). Наверное, такое изменение в либретто было необходимо, чтобы не вдаваться в социальный конфликт. Однако это не упростило понимание событий, а лишь запутало. В спектакле Владимира, сына Дубровского-старшего, который приехал в имение, чтобы проводить отца в последний путь, после смерти отца выгоняют из семейного гнезда Троекуровых, а слуги Дубровских обращаются в шайку разбойников, больше похожих на героев известного советского мультфильма «Бременские музыканты». При просмотре мюзикла (постановка и хореография Николая Андросова) складывается впечатление, будто именно слуги-разбойники указывают Владимиру Дубровскому (Анатолий Букин), что делать, кого и как грабить. Они выглядят ярко, ведут себя громогласно и энергично, делают всё, чтобы тот не мог воссоединиться с своей возлюбленной — Машей Троекуровой, да и просто чаще всех появляются на сцене. Именно из их песен зрители узнают об их новом образе жизни и неожиданной, крайней жестокости. Они избивают людей, грабят всех подряд (чего тоже нет в романе), сжигают человека и получают от этого удовольствие, выражая эмоции языческими плясками с вилами. Возникает вопрос: зачем им, собственно, понадобился благородный романтик Дубровский? За кем, из-за чего и куда они пошли?

За таким Дубровским пошла бы Маша Троекурова (Марина Головкина). Она так же, как и он, верит в непоколебимость понятия чести, в искренность любви и возможность счастья. Пусть её движения напоминают о гравюрах с актёрами эпохи Просвещения — вскинутые, прижатые к себе или даже декламационно поставленные руки, — ей в спектакле не хватает дворянской стати. Романс Маши, по причине какого-то эстрадного его формата 1980-х годов, звучит в спектакле эмоционально скованно. Тонкая натура героини, её женственность, душевность никак не раскрыты в этой музыкальной композиции. Академическая манера исполнения под эстрадный формат самой композиции озадачили как актрису, так и зрителя. Но прекрасный голос артистки открылся в дуэте с Дубровским, когда тот пришёл в барский дом вместо учителя французского. Марина Головкина использовала весь свой диапазон, аккуратно маневрируя в модуляциях, а Анатолий Букин, почему-то не стремился раскрыть свой голос и казался блёклым на фоне своей партнёрши.

Дуэт, в котором оба актёра не уступают друг другу в эмоциональном и вокальном накале, обнаруживается в сцене Архипа (Антон Свиркин) и его жены Егоровны (Ирина Маненкова), разбойников, которых можно назвать главарями банды. Эта дьявольская пара сделала так, чтобы Дубровский опоздал и не смог освободить Машу из рук глянцевого князя Верейского (Сергей Головкин). Если в момент смерти Дубровского-старшего на заднике были горящие свечи, а затем крест, то венчание Маши и Верейского происходило на фоне церкви. Кажется, в такой топорной иллюстративности необходимости нет, вполне достаточно обозначить мизансцену действием, соответствующим музыкальным сопровождением или даже светом. 

В целом «Дубровский» Кима Брейтбурга и Карена Кавалеряна получился антологией эстрадно-концертных номеров. Поэтому назвать произведение мюзиклом или даже музыкальным спектаклем сложно. Зрители будут воспринимать его как концерт.

Самым ярким «номером» стала смерть Дубровского: новоиспечённого мужа-злодея держат слуги, влюблённые зачарованно ходят вокруг друг друга, раздаётся выстрел. Пауза. Дубровский театрально (в плохом смысле) падает на руки своих слуг, и всё, что остается влюблённым теперь, — тянуть друг к другу руки, словно на картине Микеланджело. Впрочем, до него постановщикам очень далеко, и лучше рисовать на сцене свои картины, а не попусту копировать другие произведения искусства.

P. S. Рязанский музыкальный театр представил на фестивале два спектакля, один из которых — мюзикл «Дубровский».

Ах, этот Рим, этот Вечный город!

Надежда Мининкова

«Римские каникулы» — парафраз знаменитого фильма Уильяма Уайлера с Одри Хепбёрн и Грегори Пеком в главных ролях. Действие в мюзикле Русановой происходит в Риме в 1949 году. Город готовится к визиту принцессы Анны. В качестве основного приёма режиссёр избирает стилизацию под ретро, создавая таким образом единый образ спектакля. На сцене работают серый, розовый, желтый, бирюзовый, синий цвета. Такая гамма удачно взаимодействует с технической оснащённостью и возможностями зала. Костюмы массовки и главных героев (художник — Елена Селиванова) выполнены в едином стиле: элегантные шляпки, изысканные аксессуары, воздушные юбки из фатина, приталенные жакеты. Вещи не воспроизводят и не копируют эпоху 1920–40-х, но невольно заставляют любоваться своим изяществом. 

Осмыслено и концептуально продумана сценография: двухэтажная металлическая конструкция со вставками в виде решёток — своеобразная клетка, через которую принцесса вынуждена смотреть на мир. Благодаря продуманной композиции логично выстроены мизансцены, создаётся оппозиция верхнего и нижнего ярусов. Принцесса исполняет свои партии с самой верхней точки, тогда как её подданные лишь созерцают Её Высочество снизу. 

Исключительно итальянского на сцене немного. Мюзикл вполне мог бы идти и под названием «Французские каникулы» — уж очень в подборе цветов чувствуется влияние эстетики «Шербурских зонтиков». Но лоска и обаяния постановка от этого не теряет. Джазовая музыка, лёгкие воздушные арии (композитор — А. Кротов, либретто Н. Кротовой), прекрасное исполнение — всё это помогает оторваться от реальности и погрузиться в историю.

Основные сцены из фильма сохранены: побег принцессы из замка, изменение причёски, танцы в кафе, встреча с прессой… Развязка, словно заимствуя решение из ещё одного знаменитого киномюзикла «Ла-Ла Ленд», имеет два сценария: в первом (несостоявшемся) Джо Брэдли не удаётся удержать в секрете фотографии принцессы, они попадают в руки журналистам и вызывают страшный политический скандал. В реальном финале Брэдли вручает снимки самой Анне и напоследок обменивается с ней взглядом, полным восхищения и влюблённости. 

Алёна Силивестрова создаёт трогательный и нежный образ принцессы. Она, словно ребёнок с распахнутыми глазами, мечтает прожить хоть единственный день без вереницы речей и встреч, строгого церемониала, дресс-кода и этикета. Принцесса преображается, оживает, наполняется светом, когда скучное серое платье заменяет на яркое розовое, кружится в танце, ест разноцветное мороженое и наслаждается видами Вечного города. 

Джо Брэдли Анатолия Букина — не пронырливый репортёр, стремящийся разжиться горячим сюжетом. В герое есть внутренняя интеллигентность, обаяние, никаких резких красок. Он, как настоящий джентльмен, не смог пройти мимо попавшей в неловкую ситуацию девушки, помог ей… и влюбился. 

Совсем иной образ журналиста получился у Алексея Исаева в роли главного редактора новостного агентства мистера Хенесси: вот в ком точно никогда не проснётся совесть. Он беззастенчиво печёт «жёлтые» новости, как пирожки. 

Сплошным удовольствием было наблюдать за развитием отношений между фотографом Ирвином Радовичем (Станислав Грязнов) и его возлюбленной Франческой (Юлия Бычкова). В этом дуэте экспрессия, буря эмоций, кипение страсти развиты с яркостью и энтузиазмом. Атмосфера такого Рима, воспетого ярко и талантливо, оставляет приятное послевкусие и желание продлить удовольствие — вернуться и посмотреть мюзикл ещё раз. 

P. S. Мюзикл «Римские каникулы» получил спецприз жюри за актёрский дуэт (Алена Силивестрова — Анна и Анатолий Букин — Джо), а также награду в номинации «Лучшая работа художника по костюмам» (Елена Селиванова).