В пространстве Булгакова

В честь 135-летнего юбилея Михаила Булгакова в Санкт-Петербурге прошёл масштабный городской фестиваль «Петербург. Пространство Булгакова», организованный Молодёжным театром на Фонтанке совместно с Театральной библиотекой. 

Петербург на пару недель превратился в пространство Булгакова: в программе фестиваля — лекции, квесты, спектакли, кинопоказы и множество других мероприятий. Перед открытием смотра герои булгаковских пьес и романов буквально вышли к зрителям и заполнили всю территорию Измайловского сада: под сенью деревьев образовалась мастерская Зои Денисовны Пельц, у входа в театр разъезжали на бричке Коровьев и Кот Бегемот… Торжественное открытие прошло на Большой сцене Молодёжного театра, где было показано театральное эссе, собранное из эпизодов спектаклей по пьесам Булгакова «Дни Турбиных», «Кабала святош» и «Дон Кихот».

Известно, что основные свои произведения писатель создал в Москве; первые же литературные и драматургические опыты приходятся на период его жизни во Владикавказе, где были написаны и поставлены в Первом Советском театре — ныне Академический русский театр имени Евгения Вахтангова, — «Сыновья муллы», «Братья Турбины» и другие пьесы. В Ленинграде же, куда автор впервые прибыл в 1926 году, театральная и писательская судьба его складывались не самым удачным образом. Так, в «Красном театре» Булгаков хоть и читал свои пьесы «Адам и Ева», «Пушкин», до их воплощения на сцене дело не дошло. Позднее, в 1932 году последовал отказ от постановки пьесы «Мольер» в БДТ (лишь в 1973-м к ней обратится Сергей Юрский). О запрете Михаил Афанасьевич  писал в горестном письме своему другу Павлу Попову: «Убило „Мольера“ частное, неответственное, не политическое, кустарное и скромное лицо и по соображениям совершенно не политическим. Лицо это по профессии драматург» (имеется в виду Всеволод Вишневский). Во МХАТе к репетициям этой же пьесы в 1932 году приступили Николай Михайлович Горчаков и Константин Сергеевич Станиславский. Работа над спектаклем затянулась, и премьера состоялась лишь в 1936-м. Станиславский, также репетировавший роль Мольера, будто чувствовал цензурную опасность идеи драматурга: через взаимоотношения Мольера и Людовика XIV выразить зависимость гения от тиранической власти. В итоге Станиславский отказался от постановки, и вместе с Горчаковым работу над ней продолжил Владимир Иванович Немирович-Данченко. Несмотря на то что в лоске и блеске исторических декораций, созданных художником Петром Вильямсом, стирались всевозможные аллюзии на современность, спектакль пережил всего семь показов и был снят с репертуара.

Перебрасывая мостик из века минувшего в век нынешний, на спектакль Семёна Спивака «Кабала святош. Мольер», показанный в рамках фестиваля, ясно понимаешь: его создатели не ставили целью избежать ассоциаций с современностью — ведь пьеса эта, как её ни маскируй под исторические декорации, всё же получается о вечном конфликте художника и власти. Визуально этот конфликт выражен в трёхмерной декорации, разделяющей пространство сцены на три яруса (художник-постановщик — Степан Зограбян). Закулисный мир театра “Пале-Рояль” опущен вниз: у подножия авансцены выстроились в ряд гримёрные столики с аккуратно выставленными на них графинами, бокалами, шкатулками. Артисты труппы Мольера замирают в волнительном ожидании Мастера; энергичный и бодрый, он вбегает в гримёрку, просит воды, в творческом экстазе ругает слугу Бутона (Александр Черкашин). Зримая диагональ рассекает сцену ещё на две части: средняя, зеркальная, улавливает отражение закулисной суеты, тайные романтические свидания Мольера (Сергей Барковский) и Арманды Бежар (Василина Кириллова); сюда же выкатывают тяжеловесный клавесин, где прячется герой-любовник и будущий предатель Муаррон (Сергей Яценюк). Наверху сияет безупречной чистотой и белизной упорядоченный мир власти, к которому поднимается алая тропа. На ней выстроена в ряд свита короля: наряженные в современные деловые костюмы-тройки, вытянутые, как струнки, мальчики. В нужные моменты они покорно и безмолвно, как заведённые солдатики, следуют за своим правителем, а в иных сценах на фоне подсвеченного то тревожно-синим, то зловеще-красным светом задника вовсе превращаются в обезличенные фигурки для исполнения королевских приказов. 

Иногда на вершину конструкции выплывает белый, накрытый яствами стол, за которым едва ли не приятельски беседуют Мольер и король Франции. В Людовике Великом (Андрей Шимко) нет и намёка на исторический образ короля. В белоснежном пространстве блестит лысиной энергичный холёный правитель, который никогда не сидит без дела: то виртуозно орудует фехтовальной рапирой, то отбивает где-то за кулисами теннисный мяч. Кажется, дела королевские он тоже решает как бы «между прочим» — в перерывах между игрой в теннис и с таким же непроницаемым, с тенью гордого равнодушия, лицом, с каким слушает нападки на Мольера. 

Мольер в исполнении Сергея Барковского — личность огромной величины. Он бодр, эмоционален, иногда вспыльчив, но отходчив. Он умеет сохранить человеческое достоинство перед королём, не озлобиться на предательство любимой женщины, милосердно протянуть руку предавшему его доверие Муаррону. Когда оболганный, изгнанный, лишившийся покровительства короля Мольер садится со своей труппой за длинный стол, неслучайно возникает отсылка к «Тайной вечере» (в этом же контексте Муаррона называют Иудой): художник сопоставим здесь с Иисусом — гений становится богоподобен. На сильнейший по эмоциональному накалу монолог, в котором оскорблённый гений прямо и безбоязненно бросает невозмутимому Людовику обвинения, король безразлично машет рукой и, усмехнувшись, преспокойно уходит. Ошеломлённый такой реакцией, Мольер пускается в пляс, но вскоре его энергичный танец прерывается резким ломаным движением, а весёлая музыка плавно сменяется ритмичными звуками барабана, отражая атмосферу и внутреннее состояния героя (композитор — Игорь Корнелюк). Как монотонное отбивание теннисного мяча за кулисами знаменовало волнительное сердцебиение автора, чьё произведение запретили к постановке, так тревожные, нагнетающие и усиливающиеся звуки барабана сопровождают Мольера на его последний спектакль. В предсмертном бреду, с трудом передвигая ноги, он удаляется, чтобы сыграть «Тартюфа»… 

Гения сгубило не столько конкретное лицо, сколько сама машина власти, которая цинично, равнодушно и планомерно раздавливала художника. Едва ли не зеркально этот сценарий повторился с самим Булгаковым. Сценическая история пьесы «Кабалы святош» началась с запретов, которые сильно ударили по творчеству и судьбе писателя. После снятия «Мольера» с репертуара МХАТа Булгаков ушёл из театра и посвятил ему целое произведение — «Театральный роман». В рамках фестиваля он был представлен спектаклями Романа Габриа в Театре им. Ленсовета и Игоря Ларина в театре «Монплезир». Невзирая на то что роман Булгакова не окончен, оба режиссёра создают совершенно цельные и законченные художественные высказывания.

В камерном моноспектакле Ларина конфликт «власть/художник» задан пунктирно. Режиссёр как бы смещает фокус внимания на саму природу театрального мира, в котором оказался Булгаков: один актёр создаёт целую галерею острохарактерных, гротескных персонажей. Перевоплощения происходят за чёрной ширмой в середине сцены, спрятавшись за которую, Ларин меняет пару элементов костюма, реквизит, маску и выходит обратно уже в другом образе. Так, в матроске и красном пионерском платочке на шее выскакивает из-за ширмочки грубоватый, всё время агрессивно сжимающий ладони в кулаках режиссёр Фома Стриж. Под Бранденбургские концерты Баха проплывает по сцене Поликсена Торопецкая, а после проворно, изящно и легко одной рукой печатает на воображаемой машинке текст пьесы, а второй отвечает на бесконечные звонки. Иван Васильевич появляется на сцене в красном плаще, и это мгновенно рождает ассоциацию с Вергилием и Данте — он для Максудова в  спектакле видится своеобразным проводником в мир театра. Иван Васильевич невозмутимо, спокойным тоном озвучивает собственные соображения насчёт пьесы, равнодушно сминая листы и разбрасывая их по сцене.

Максудов в спектакле проходит серьёзную трансформацию: поначалу это такой печальный Пьеро — меланхоличный, робкий, с мольбой протягивающий рукопись под падающий сверху луч (символ высшей силы, направившей его в театр), лишь бы приняли. Расстроенный переделками, Максудов садится на чёрный куб и, печально вздёрнув брови, сетует, что он «всего лишь хотел показать людям чёрный снег». Постепенно герой обретает внутреннюю силу, чтобы забрать своё творение из театра, о чём решается заявить. И вдруг, словно из ниоткуда, доносится голос, возвещающий, что «Чёрный снег» будут репетировать. На Максудова обрушивается полифония из звуков и голосов репетирующих, отчётливо звучат слова «дуэль», «велосипеды», «покойник», очевидно, не имеющие отношения к сюжету. Едва воодушевлённый, Максудов теперь взволнованно бегает по сцене, судорожно перелистывая рукопись и восклицая: «Этого нет в пьесе!»

Герой совершает заведомо обречённую на провал попытку противостоять тем, кто стоит у власти, ведь театр — это тоже маленькое государство. Финальная сцена иллюстрирует итог этого тщетного противостояния. Композиционно спектакль помещён в рамку: действие начинается сценой на похоронах, а заканчивается сценой на кладбище, где персонаж, похожий на Гоголя, переворачивает могильную табличку с высеченной на ней фамилией Булгакова и годами его жизни. 

Не менее драматично завершается «Театральный роман» Романа Габриа в Театре им. Ленсовета. Драматургическая основа выстраивается не только на романе: сюда также вплетены дневниковые записи и документы, текст «Белой гвардии» и пьесы «Дни Турбиных». Судьба Максудова / Булгакова в Независимом / Московском Художественном академическом театре развивается параллельно репетициям спектакля «Чёрный снег» (то есть «Дни Турбиных»). Режиссёр создаёт масштабное сценическое полотно, в котором ведущие артисты разных поколений воплощают яркие образы булгаковских персонажей и исторических личностей: Генерального секретаря играет Михаил Боярский, Константина Станиславского / Ивана Васильевича — Сергей Мигицко, героиню пьесы «Дни Турбиных» Елену — Лаура Пицхелаури, а Булгакова / Максудова — Фёдор Пшеничный. 

В спектакле Габриа конфликт разворачивается шире и глобальнее: затрагивает область непростых взаимоотношений Булгакова с государственной властью. Самоубийство Максудова происходит не физически; куда страшнее для художника другая «смерть» — вынужденное подчинение и осознание этого подчинения. В финальной сцене Генеральный секретарь (Михаил Боярский) обращает к Максудову слова, в 1929 году написанные Сталиным Биллю-Белоцерковскому: «Если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав своё дело окончательно проигранным, — значит, большевики непобедимы? Верно?» На этот вопрос герой отвечает невольным согласием, будто признавая, что и он должен «сложить оружие и покориться». Такая точка в спектакле выносит приговор творческой свободе художника и демонстрирует его зависимость от тоталитарной власти. 

Не одно произведение Булгакова советская цензура снимала с репертуара по причине «антисоветской направленности», «сатиры на советское общество» и так далее, и так далее… Однако на фестивале «Петербург. Пространство Булгакова» эти пьесы зазвучали с новой силой. Кроме «Кабалы святош», о которой речь шла выше, были показаны «Бег» Антона Корнилова в Городском театре и Юрия Цуркану в Театре им. А. Миронова, а также «Восемь снов» Яны Туминой в МДТ; «Зойкина квартира» Хуго Эрикссена в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской; «Дни Турбиных» Григория Козлова в театре «Мастерская». Некогда запрещённая повесть «Собачье сердце» была представлена спектаклем Вероники Мамоновой «Карикатура на человечество» в театре «Нити». А в моноспектакле Олега Попова «Московская дьяволиада» по рассказам Булгакова воплотились сатирические образы советских людей. Неслучайно действие разыгрывается не на театральной сцене, а в камерном пространстве кафе «Бродячая собака» — на расстоянии вытянутой руки. Артист активно взаимодействует с публикой, включая её в творческий диалог: запевает с нею «Интернационал», разыгрывает с одними зрителями комичные эпизоды, а другим пожимает руки. Придуманный интерактив существенно сближает героев спектакля и современных зрителей и едва ли не стирает временные границы: ведь народонаселение, в сущности, не изменилось. Эта мысль композиционно закольцовывает сценическое действие, построенное на ранних рассказах Булгакова, и в то же время отсылает к одному из главных романов Михаила Афанасьевича, ставшему квинтэссенцией его творчества. 

Фото:  Официальная страница Фестиваля в ВК; Официальный сайт Театра им. Ленсовета;  Официальный сайт Молодежного театра на Фонтанке.