Театры разных культур

Весь сентябрь Александринский театр проводил показы зарубежных спектаклей из Индии, Китая и Венгрии, российских национальных театров, а также премьерных постановок нынешнего и предыдущего сезонов самой Александринки. Петербуржцам представили программу, в которую вошли как классические драмы по Ибсену и Горькому, так и экспериментальные постановки по Чехову и современным российским драматургам, а жанровый диапазон постановок раскинулся от библейской притчи и сказания о древнем китайском правителе до сайт-специфика в модных городских локациях. 

Открытием фестиваля стал показ спектакля «Пер Гюнт» от экспериментальной театральной компании Oxygen из Индии (Триссура, штат Керал). Режиссёр постановки, он же художественный руководитель и основатель компании Oxygen Дипан Шивараман тяготеет, по его словам, к пост-постколониальному периоду развития индийского театра, который сочетает в себе традиции как европейского (потому не стоит удивляться обращению к Ибсену), так и национального индийского театра. Режиссёр работает на стыке жанров и опирается на пространственный и визуальный языки. В своей работе он обращается в том числе к пластическому театру, театру кукол, национальному танцу, традициям масочного и импровизационного смехового представлений. События «Пера Гюнта» Шивараман перенёс в современную Индию, а основным местом действия выбрал морг.

Отправной точкой развития сюжета становится самый конец пьесы Ибсена, а именно смерть Пера — точнее, его воскрешение. Главный герой под вспышки ледяного света и жужжание разрядов тока медленно и мучительно пробуждается на больничном столе в центре белой комнаты, отделанной кафельной плиткой. Слева от него расположена шеренга высоких и длинных стеллажей с человеческими манекенами, обёрнутыми в саваны. Пер Гюнт, тщедушный старичок с редкими всклокоченными седыми волосами, пробуждается в пространстве смерти и предстаёт перед Пуговичником — в спектакле он уравнен с Богом, который появляется в образе доктора. Старик вымаливает у доктора шанс перепрожить свою жизнь, обещая, что в новой инкарнации не будет совершать тех же подлых поступков. И Бог, врачующий души, позволяет Перу прожить ещё одну жизнь. Радость главного героя омрачает только появившийся из зрительного зала Демон — введённый персонаж, прикидывающийся обычным театральным зрителем. Он предупреждает Бога, что сердце Пера чернее угля и их затея с исправлением судьбы старика обречена на провал. Но доктор лишь отмахивается от Демона и не отказывается от намеченного им развития сюжета. Демон в этом эпизоде как бы выполняет традиционную функцию шута в индийском театре: связывает зрительный зал с миром на сцене и показывает «изнанку» героев. Так, в постановку вводится мотив «запрограммированной реальности»: жизнь Пера Гюнта предопределена Богом, Пуговичником или попросту режиссёром, словом — судьбой, от которой герою не уйти. Пер Гюнт обречён совершать одни и те же ошибки, как актёр театра изо дня в день повторяет заученную роль.

Дипан Шивараман помещает главного героя в гиперболизованную театральную реальность, в которой индийская культура яркими нитками сшивается с европейской. Вот Пер крадёт невесту, Ингрид, с традиционного католического бракосочетания и насилует её прямо в белом подвенечном платье. А в следующей сцене фривольно танцует с баядерками, танцовщицами в массивных вытянутых масках и цветных сарафанах. В пещере горного короля Пер встречает не тролля, но главу мафиозного клана, который выезжает на сцену на скелете коня в сопровождении огромного попугая (актёр в костюме цветастой птицы везёт раму на колёсиках, в которой закреплён скелет) и толпы карикатурных болливудских бандитов. А дочь главаря мафии, которую соблазняет Пер, показана в образе волшебного духа, возможно — якшини, хранительницы леса и природных сокровищ; одетая в зелёный костюм, напоминающий цветок, она танцует под пение птиц в традиционной индийской эстетике. 

Режиссёр лишает Пера Гюнта главного — любви и связанной с ней возможности искупления. В спектакле нет Сольвейг, которая могла бы спасти душу главного героя, и некому вспомнить, что за слоями отупляющей страсти, гнева и алчности прячется человек, способный полюбить кого-то, кроме самого себя. О том, что Пер Гюнт снова проиграл жизнь, герою сообщает изнасилованная им Ингрид — в финале спектакля сломленный Пер, совершив те же самые проступки, так и не сможет изменить ход своей судьбы, разорвать круг сансары и достигнуть освобождения от страданий. 

Спектакль, решённый в традиционной национальной эстетике, привёз и Пекинский народный художественный театр из Китая. Постановка «Чжан Цзюйчжэн» рассказывает о талантливом и мудром премьер-министре (его именем и назван спектакль), жившем в XVI веке в эпоху династии Мин Чжан Цзюйчжэна. Режиссёры Янь Жуй и Фэн Юаньчжэн (он же и исполнитель главной роли Чжана Цзюйчжэна) создали эдакую блестящую сувенирную шкатулку, в которую сложено множество знаков китайской культуры «на экспорт». Хотя сюжет основан на реальных событиях, в которых министр Чжан Цзюйчжэн с помощью болезненных для народа реформ начинает борьбу с коррупцией, выводит империю из глубокого экономического упадка и создаёт условия для процветания страны, спектакль разворачивается в условном пространстве: часть действия проходит при императорском дворе, другая — в потустороннем мире. 

Художественное оформление сцены насыщено традиционными элементами: костюмы героев соответствуют изображаемой эпохе и репрезентуют строгую иерархию чиновничьего сословия: ранги чиновников отличаются по цвету платья и форме головного убора; пространство зонировано с помощью исполинских колонн красного цвета и трёх золотых тронов, богато украшенных китайскими орнаментами и фигурами драконов. Сценическое освещение переключается от одного трона к другому и тем самым «подсвечивает» перемещение между разными временными пластами действия — прошлым, когда премьер-министр только приступал к работе и сочинял будущие великие реформы; настоящим, в котором новый молодой император пожинает плоды работы премьер-министра; и пост-временем, т.е. символическим пространством вечной жизни, куда попадают духи умерших; здесь встречаются души честных чиновников и коррупционеров и выносят духовные итоги своих жизней. Жанрово постановка более всего близка к притче и через сказание о великом политике прошлого транслирует традиционные ценности Китая — мир, соблюдение строгой иерархии и порядка, которые приводят ко всеобщей гармонии и справедливости — актуальные для Поднебесной по сей день.

К сожалению, из афиши фестиваля выпал показ балетного спектакля «Кто там поёт?» Национального театра Белграда — по техническим причинам театр не смог приехать в Петербург. Поэтому часть программы, посвящённая танцу (а в разные годы в рамках фестиваля свои постановки показывали Танцтеатр Вупперталь Пины Бауш, компания L’A Рашида Урамдана, La La La Human Steps Эдуарда Лока), была представлена весьма скромным Вечером современной венгерской хореографии — коллективом из Будапешта Irene Plaque. Сольные танцевальные перформансы «Покинутые острова» Каталин Бито и «Мягкое одиночество» Жофии Сас вызвали чувства, в лучшем случае похожие на глубокое недоумение. В этих работах за актуальными социальными темами, связанными с одиночеством в большом городе, атомизацией социума, потерей чувства общности и связи с народной культурой стыдливо спрятались хореографическая бедность и безыскусность танцевальной техники.

Традиционно на фестивале были показаны и недавние премьеры национальных театров, которые представляют культуры различных народов России и создают спектакли на родных языках. Так, в этом году Башкирский академический театр драмы им. Мажита Гафури привёз спектакль «Бурёнушка» по роману современного классика башкирской литературы Тансулпан Гариповой и фестивальную версию постановки «Дядя Ваня», созданной в копродукции с Марийским национальным театром драмы им. М. Шкетана. Режиссёр Айрат Абушахманов в «Бурёнушке» представил трёхчасовой почти абрамовский эпос о жизни деревни Тиряклы во время революции, коллективизации и Второй мировой. События, вдохновлённые реальной историей, перемежаются с башкирской мифологией. Во взмыленном темпоритме актёры, не задерживаясь на внутренней рефлексии и рисуя своих персонажей плотными красками без полутонов, повествуют историю о средневековых нравах в советской стране, моралью которой становится идея того, что именно дети терпят несчастья и несут ответственность за ошибки и грехи своих родителей.

Любопытен эксперимент, предложенный Валерием Фокиным, по инициативе которого в 2022 году была создана Ассоциация национальных театров России. Режиссёр Степан Пектеев поставил один и тот же спектакль на две разные сцены: в Марийском театре постановка идёт на большой сцене, в Башкирском — на камерной, и каждый коллектив играет Чехова на своём родном языке. По инициативе Валерия Владимировича в рамках деятельности Ассоциации национальных театров обе постановки объединили в одну масштабную, третью версию — дебют необычного гибрида состоялся в июне этого года на Театральной олимпиаде в Казани. В Александринке же эту версию показали во второй раз.

На сцену одновременно выходит два полных состава актёров, и, таким образом, каждая роль звучит одновременно на башкирском и марийском языках, что создаёт необычную многослойную интонацию чеховского текста. Актёры ведут своего персонажа по очереди, они чувствуют присутствие своего двойника, и в их реакциях вскрываются внутренние конфликты героев. Например, один Войницкий во время чтения монолога, с которого начинается действие, приставляет ружьё к голове другого; раздираемая страстями Елена всё время хищнически скалится на своего двойника; Серебряковы ходят спина к спине, пугливо озираясь по сторонам, как охотники, которых окружила стая волков; одна Соня предпочитает не замечать вторую и пр. Но все эти характеры не взаимодействуют между собой, герои существуют довольно автономно и в целом не влияют друг на друга. 

Сценография напоминает протяжённый тоннель с голыми серыми стенами, тусклым светом, вентиляционными шахтами и рельсами, уходящими вглубь сцены. Это пространство похоже на бункер, бомбоубежище или тоннель метро, в который режиссёр будто спрятал всех чеховских героев, пытаясь защитить их от неведомой внешней угрозы. Однако в «укрытии» герои теряют объём и жизнь. В руках режиссёра они превращаются в безвольные шахматные фигуры, каждая из которых выполняет свою функцию, произносит отведённые ей реплики и замирает в ожидании следующего хода. При внешней многолюдности действие рождает лишь ощущение пустоты и тотального одиночества. Возможно, это особенность только фестивальной версии «Дяди Вани», в которой приём удвоения подменяет собой действие. Атмосфера спектакля оказывается удушающей: герои, лишённые воли и живого взаимодействия, заперты в замкнутом пространстве и все два часа действия мучаются от тоски по прошлому и безвыходности ситуации, в которой они оказались. Персонажи Пектеева становятся бледным отблеском, эхом героев Чехова. Кажется, катастрофа всё-таки произошла, и режиссёру так и не удалось никого спасти.

Также в рамках фестиваля прошли показы премьерных спектаклей Александринского театра прошлого и нынешнего сезонов, среди которых — «Мой друг Лапшин» Елены Павловой по кинофильму А. Германа, «Обломов» Андрея Прикотенко по одноимённому роману Гончарова, «На дне» Никиты Кобелева по драме Горького и поставленный по библейской притче «Иов» Валерия Фокина. Павлова уже не в первый раз ставит на сценах Александринки, и каждая её постановка тяготеет к жанру саундрамы. До этого она работала с чеховскими пьесами: в пространстве «7 ярус» вышел её «Вишнёвый сад», на Новой сцене — «Чайка». В нынешней работе режиссёр обратилась к повести Юрия Германа «Лапшин» (1938) и кинофильму Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984), что и выделяет её работу в ряду прочих премьер театра. Павлова отобрала из первоисточников несколько сюжетных линий (любовный треугольник между Лапшиным, Адашовой и Ханиным, будни угрозыска, коммунальная жизнь советского человека) и ни одну из них не сделала центральной, нарратив для неё — не главное. В фокусе внимания режиссёра — ход времени и эпоха конца 1930-х, а языком сценического повествования становятся звуко-музыкальные ассоциации: реплики героев уравнены по значимости с музыкой, звуками шагов, передвигаемых стульев, тиканьем часов и пр.

Интересно, что в других трёх спектаклях по классическим текстам — «Иов», «Обломов» и «На дне» — можно проследить общую тематику: в центре оказывается человек, утративший волю и смысл существования. Будь то ветхозаветный праведник, безропотно страдающий наедине со своей верой, или «болеющий» апатией герой спектакля Прикотенко, или одинокие, потерявшие мечту и смысл существования обитатели тюрьмы-ночлежки у Кобелева — все они живут в пространстве, где время либо остановилось («Иов», «На дне»), либо отсутствует вовсе как категория бытия (как в «Обломове»). В художественном оформлении сцены тоже обнаруживаются некоторые общие мотивы: серое загрязнённое полотно Иова, наклонный помост, обросший коврами и диванами, вокруг Обломова, бледная коробка с рядом зарешёченных окон в ночлежке-тюрьме в «На дне» — в каждом спектакле так или иначе пространство оказывается замкнутым, похожим на ловушку, а герои — изолированными и оторванными от мира. За различием стилей стоит общая интонация: отчаяние, смирение и попытка сохранить веру в Бога, в любовь или в человечность перед лицом бессмысленного страдания и обесцененного времени. Несмотря на заполняющее всё пространство ощущение безысходности, во всех трёх спектаклях есть и желание спастись — пусть даже через страдание, сон или смерть.