Спектакли трёх континентов

Особенностью фестиваля в 2026 году стало то, что на него приехала знакомая педагогам ГИТИСа команда актёров из Чили. Ребята начали символически учиться в ГИТИСе в своей стране, куда «Школа ГИТИСа» впервые приехала два года назад. В апреле этого года их театральное обучение продолжилось в Москве, откуда они увезли на родину новый спектакль. Впрочем, любая международная программа любого фестиваля даёт возможность убедиться в том, что язык театра универсален и зачастую не нуждается в детальном переводе. В любом случае зрителю даётся право на восприятие, интуитивное или пробуждающее логическое мышление. Об этом и многом другом — в обзоре «ТЖ».

Екатерина Данилова — о двух спектаклях Университета Чили (Universidad de Chile): «Каменный гость» в постановке Екатерины Гранитовой-Лавровской и «Иван. Детство» в постановке Анны Штукатуровой 

Университет Чили, находящийся в столице этой латиноамериканской страны, Сантьяго, не впервые сотрудничает с ГИТИСом. В 2023 году студенты факультета искусств принимали участие в мастер-классах, организованных гитисовскими педагогами, в 2024 году Екатерина Гранитова-Лавровская поставила с ними эскиз по пьесе А. П. Чехова «Чайка», а в прошлом, 2025-м, в Чили состоялась премьера спектакля «Каменный гость» по произведениям Тирсо де Молины и А. С. Пушкина. Спектакль также был выпущен Гранитовой-Лавровской вместе со студентами (некоторые теперь выпускники) Университета Чили, уже знакомыми с русской театральной школой, и проехался по трём городам страны с небольшими гастролями. О том, как это было, можно прочитать в репортаже с места действия.

Критик, который принимает участие в выпуске спектакля (как, например, автор этих строк), не пишет о нём аналитических текстов. Но здесь «Каменный гость» интересует нас, прежде всего, как один из этапов, который преодолели чилийские актёры, на практике постигая традиции русского драматического театра. Сыграть образ «родного» испаноязычного героя Дон Жуана в «пушкинском варианте» — прекрасная для них возможность познакомиться с русской литературной классикой. По задумке режиссёра и автора пьесы Екатерины Гранитовой-Лавровской, севильский озорник (считаем, «озорник» — слишком мягкое прозвище для героя из числа «золотой молодёжи», никогда не задумывающегося о расплате за свои похождения) постепенно превращается в полного противоречий мятежного романтика, ищущего настоящую любовь. Приехать в Москву на «Твой шанс | ГИТИС-фест» — ещё более уникальная для чилийцев возможность. 

В октябре 2025 года они отрепетировали «Каменного гостя» — сложный и образный спектакль — за пять дней, в течение которых были поставлены и фехтование, и танцы, и сцена, где Лаура (Хавьера Фигероа) исполняет романс, частично на русском языке. Спектакль был показан пять раз тогда же, в октябре, и больше не игрался. Сегодня видно, что кому-то из актёров это пошло на пользу. Например, Бенхамин Салинас, исполнитель роли Дон Жуана, кажется, местами преодолел силу некоторых приёмов, на которых изначально выстраивал свой образ. Его герой возмужал и «замедлился» на сцене, стал более манким. Хотя, возможно, отчасти этому способствовали репетиции нового спектакля, идущие параллельно с прогонами «Каменного гостя», — постановки с совершенно иным сценическим подходом к тексту, с характерами из совсем другой исторической эпохи и с принципиально другими актёрскими задачами.  

Если предыдущие работы с педагогами ГИТИСа позволили команде чилийских актёров лишь соприкоснуться с русской драматургией и традициями театрального образования, на которых строится обучение в ГИТИСе, то с приездом в Москву для них началось полное погружение ещё и в историю нашей страны. Материал, выбранный режиссёром Анной Штукатуровой для второго спектакля, — рассказ Владимира Богомолова «Иван» и дебютный полнометражный фильм Андрея Тарковского «Иваново детство» — не только отвечает не только профессиональным задачам, но и, скажем прямо, выполняет ещё и воспитательную, и просветительскую. Итогом стали слова, произнесённые исполнителем роли Гальцева Лукасом Осорио на обсуждении спектакля. Он сказал, что восприятие Второй мировой войны у жителей Латинской Америки во многом сформировано США. Теперь, мол, вернувшись домой, мы расскажем о том, как велик вклад Советского Союза в дело победы над фашизмом.

«Иван. Детство» изначально репетировали на чилийского зрителя и на испанском языке. На сцене Учебного театра ГИТИСа показали лишь генеральную репетицию — далее спектакль уехал в Чили, где, по плану, актёры сыграют его на нескольких площадках. 

Режиссёр Анна Штукатурова уже работала над этим материалом в Рязанском ТЮЗе, где в 2025 году вышел её спектакль «Иван», похоже оформленный Анастасией Романцовой и также с музыкой Юлия Муравьёва. Но, конечно, тот спектакль был поставлен с русскоязычной труппой и через океан не перелетал. 

В заглавии работы, сделанной с чилийцами, Штукатурова объединяет названия рассказа и фильма, тем самым подчёркивая слово «детство». Человеческому детству, если воспринимать его как долгий путь, идя которым, каждый из нас ищет себя вовне и созидает изнутри, война как явление, разумеется, в корне противна — в первую очередь, отсутствием в ней созидательного. И краткий, лишённый патетики слог Богомолова, и полные меланхоличной красоты кадры Вадима Юсова в фильме Тарковского воспринимаются как бессильный и слегка виноватый вздох взрослого человека, которому довелось прожить своё детство, над чужим временем, безвозвратно украденным войной. Спектакль Анны Штукатуровой берёт интонацию Тарковского и создаёт атмосферу, в которой звуки, свет, бытовые детали крепко связаны с психологической жизнью персонажей, благодаря чему постановка завораживает внешне и увлекает и русского зрителя, даже несмотря на языковой барьер.

В нём появляются не только женские образы, добавленные сценаристами фильма к сугубо мужской компании из рассказа, — мать Ивана (Антония Круг), фельдшерица Маша (Хавьера Фигероа), — но и некто Рассказчица. Освещая себя фонарём, Паола Монарес выходит в самом начале и начинает тихо рассказывать эту историю — русскоязычный зритель не понимает слов, но слышит интонацию, с которой они произносятся, а в белом платье героини, в движениях её приподнятых к лицу рук, достраивающих речь выразительными и плавными жестами, угадывает, что этот персонаж — даже не Рассказчица, а, скорее, Сказительница.

Спектакль уводит от реалистического восприятия истории о мальчике, слишком рано для своих лет ставшем героем разведки, и делает её похожей на сказку. Во многом это впечатление создаёт не только фигура Рассказчицы, но и музыкальное и звуковое сопровождение спектакля. Музыканты Юлия Попкова (аккордеон), Евгений Злыгостев (гитара), а также отвечающие за перкуссию Анастасия Лагереева и Евгений Шевченко сидят прямо на сцене. Фоновый тревожный звук капающей воды воспроизводится самим музыкантами, как и пение птиц, в свою очередь, напоминающее о безмятежности летающих дней. Эфемерный образ создаёт и Антония Круг — мать Ивана, как мы помним, умершая. Её появление среди общего сумрака, в который погружена сцена, освещено, она всегда окружена детьми, одетыми не в гимнастёрки, а, как и подобает детям, в шорты и светлые рубашки. Их диалоги с сыном звучат подобно далёкому воспоминанию или далёкой мечте. 

И всё же перед актёрами явно были поставлены цели овладеть искусством переживания, показать внутреннюю жизнь персонажей, настроить себя на то, чтобы попытаться испытать схожие чувства. Разумеется, такое возможно только при детальном исследовании предлагаемых обстоятельств. Если в «Каменном госте» чилийцы во многом были «на своей территории» хотя бы за счёт того, что Дон Жуан говорит на одном с ними языке, то в истории о Великой Отечественной войне им, конечно, пришлось искать принципиально новые пути к своим героям. На помощь, разумеется, пришли и педагоги, и, скорее всего, помог реквизит: гимнастёрки, полевой телефон на столе у Гальцева, керосиновая лампа, валенки и прочие атрибуты советского военного быта.

Роль Ивана исполняет Исидора Торо, игравшая в «Каменном госте» Лепорелло — находчивого, временами трусоватого, но очень преданного и разумного слуги Дон Жуана. Лепорелло «разоблачался» в самом конце спектакля: сняв кепку, скрывавшую длинные волосы, Исидора Торо из пройдохи-парня превращалась в верную подругу героя, смиренно ожидающую нового пробуждения своего возлюбленного из образа каменной статуи, которой Дон Жуан стал после встречи с Командором. Травестийная природа актрисы, помогавшая ей в воплощении комедийного персонажа, в новом спектакле дала ей возможность попробовать себя в роли мальчика. Непростая задача, учитывая, что Иван — по сути, маленький ребёнок, но ребёнок с характером и сильной волей, закалёнными войной. Главное, чего удалось достичь Исидоре (как и другим актёрам), — замедление речи, сдерживание органичной для неё суетливой торопливости, становление на путь, ведущий к подлинному «вчувствованию» в природу своего персонажа. Из-за этого окончание спектакля, в котором погибший Иван, наконец, оказывается в нежных объятиях мамы, вызывает доверие — и понимание, что именно к этому и шёл персонаж всё время спектакля.

То же можно сказать и о Лукасе Осорио, в «Каменном госте» исполнявшем роли рыбака и монаха. Оба героя требовали от актёра комедийной выразительности — в частности, он мастерски воспроизводил интонацию, свойственную жителям чилийских деревень, и это угадывалось местной публикой. Для роли старшего лейтенанта Гальцева Лукасу Осорио, согласившемуся даже укоротить волосы до более подходящей для красноармейцев длины, пришлось развить солдатскую выправку. Впрочем, Гальцев — персонаж, успевающий раскрыться с разных сторон: он смелый и мужественный, но всё же очень молодой человек, не всегда уверенный в себе. И в некоторых эпизодах казалось, что именно взгляд со стороны, взгляд человека другой культуры, позволяет Осорио играть его уязвимым и человечным. 

Темпоритм спектакля намекает на то, что главное в нём — диалоги, спектакль и состоит преимущественно из них. Однако по-настоящему вдуматься в произносимые реплики русскоязычному зрителю оказалось непросто. В программке, сложенной наподобие солдатского треугольника, сказано, что этот спектакль — о том, что подвигу всегда есть место. Может быть, чилийская публика воспримет его именно так. Здесь же он прозвучал в большей степени рассказом о ненормальности военного детства. Действие заканчивается на высокой ноте — здесь имею в виду не только канонаду выстрелов, разрывающую тишину, но и песню на русском языке, которую актёры выучили всего за неделю репетиций и трогательно спели, сидя на краю сцены. 

Спектакль вдохновлён пьесой американского драматурга Энни Бейкер Circle Mirror Transformation, что можно перевести на русский как «Зеркальное превращение по кругу». В основе сюжета — работа театральной труппы над премьерой, однако каждый этап этого процесса, от выбора пьесы до распределения ролей, превращается в битву амбиций, страхов и комплексов. Пять недель пролетают незаметно, и вместо «Макбета» труппа представляет спектакль о работе над «Макбетом», где осмысляет опыт своего болезненного сосуществования в театре.

На сцене нет ничего, кроме пяти стульев — таких же, как в зале Учебного театра ГИТИС. Актёры — три женщины и двое мужчин — одеты в чёрные костюмы для тренинга; выделяется лишь несколько ярких пятен — верхняя одежда героев и выкрашенные алой помадой губы актрис. Total black создаёт атмосферу творческой лаборатории, где пробуют, ищут и ошибаются пятеро людей, связанных семейными, романтическими и враждебными отношениями. Так, глава труппы Марти замужем за Джеймсом, но Джеймс ухаживает за другой актрисой, что приводит к её конфликту с Марти. Как это часто бывает в театре, личный конфликт перерастает в творческий, рискуя стать поводом для отмены спектакля. Накаляющуюся обстановку в труппе тунисцы передают со всей страстью восточного темперамента. Спектакль идёт на тунисском диалекте арабского языка, однако жесты и мимика актёров столь выразительны, а голосовые модуляции так узнаваемы, что взаимоотношения героев считываются мгновенно; немало помогают восприятию и пластические сцены, где «проговаривается» на языке тела то, что нельзя сказать словами. Однако и в драматических эпизодах физический рисунок роли крайне насыщен: экспрессивная жестикуляция, свойственная жителям южных стран, превращает каждый монолог в спектакль одного актёра. 

Из-за скупости сценографического решения особую выразительность приобретает видеоконтент. Недели работы над спектаклем обозначаются выходами героев к микрофону в луче света и кадрами мокьюментари, снятыми специально для спектакля и снабжёнными субтитрами. Крупный план дневника юной актрисы с солнечными зайчиками на страницах; чёрно-белая группа разъярённых лиц при выборе пьесы; смуглая фигура актрисы на фоне белоснежных стен Туниса, печальной красотой и статуарностью напоминающая «Зеркало» Тарковского. В финале спектакля художественные кадры сменяются своего рода презентацией: на экране появляются фото Антонена Арто и его цитаты о выразительности тела, — однако обращение к культовой фигуре европейского театра здесь кажется излишним. Прожив с актёрами опыт творческого столкновения и борьбы, мы в очередной раз убедились, что слова «Шекспир», «Антигона», «Софокл» и «Макбет» звучат одинаково на всех языках мира. И пока существует театр, существует взаимопонимание. 

В спектакле «О любви. Четыре истории», привезённом на «Твой шанс» из Улан-Удэ Драматическим театром им. Николая Бестужева, сцены из классики советской драматургии играются либо пластически — в танце, либо драматически — в диалогах. Хореографические номера разрешаются разговорами и наоборот, вместе они образуют ткань действия, подчинённого неотступной теме превратностей любви. В основном создателями спектакля рассматриваются стереотипные формы-проявления эмоций внутри любовных конфликтов, что танец, что речевой обмен актёров репликами выглядят навязчиво иллюстративными.

В первом фрагменте по пьесе В. Розова «Затейник» –– любовный треугольник: два приятеля и девушка, которая становится женой менее любимого, но более напористого. Музыка из цикла «Времена года» Вивальди сопровождает танцевальные дуэты — и это либо «нежные чувства» интимной встречи, либо «терзания» девушки по прежней любви, либо потасовка соперников. 

Второй этюд — эпизоды из пьесы М. Рощина «Валентин и Валентина» — более искусен. В танцевальном дуэте черноволосого красавца-азиата и белокурой девушки много любовной игры, актерского обаяния, шутки.

Третья история — «С любимыми не расставайтесь» А. Володина. Жена уходит к любовнику, поддавшись романтическому чувству. Муж встречает в клубе новую девушку, между ними возникает химия. Жена застает влюблённых, начинает ревновать. Возвращается к мужу… Все эти повороты фабулы воплощены, в основном, в танце. Разнообразная музыкальная партитура, от Гершвина до Рахманинова, и убедительные эмоциональные переживания актёров делают этот фрагмент наиболее выразительным из всех. 

В четвёртом, заключительном эпизоде — пластический дуэт взрослой пары (драматургическая основа — «Дом окнами в поле» А. Вампилова). Особенно характерно исполнение женской партии благодаря яркой харизме и танцевальному мастерству титулованной артистки Елизаветы Михайловой (лауреатка Государственной премии Республики Бурятия). 

Студенты Театральной школы Макунаима из бразильского Сан-Паулу приглашают зрителя на самую настоящую вечеринку. Звучит бодрая поп-музыка, на сцене тёплая компания отмечает Новый год — там пляшут, обнимаются, болтают, смеются, поднимают тосты. Щедрая южная радость выплёскивается в зал — охотно пританцовывающих на местах зрителей угощают тёплыми лепёшками (только что с гриля!). Каждый — желанный гость на этом празднике. Ты уже свой, потому и от беды, которая не за горами, не сможешь отмахнуться. Беда приходит очень просто, озвучивается прямым текстом, как в шекспировской драме, где заведомо известен неотвратимый конец: чернокожий юноша, который только что веселился вместе со всеми, скоро погибнет. Мама отправит его за хлебом, он пойдёт в магазин в нескольких кварталах от дома и получит двенадцать пуль от полицейского на улице.

Таков трагический контекст спектакля «Моя мама не может уснуть, пока я не вернусь домой», созданного режиссёром Бруной Варгой по пьесе Джонни Салаберга «Buraquinhos — ou O Vento é inimigo do picumã» (буквально — «Маленькие дырочки, или Ветер — враг волос»). Рассказывая о расизме и полицейском насилии, автор, а следом за ним и режиссёр прибегают к методу магического реализма — в том числе потому, что иначе человеческому рассудку сложно вместить в себя абсурд и жестокость предлагаемых обстоятельств.

Один из актёров знакомит зрителей с короткой и жуткой историей, которая вот-вот разыграется перед ними. Он говорит яростно, с болью, но далеко не всё из его речи удаётся уловить в точности. К сожалению, субтитры транслируются на небольшом и неконтрастном экране, отрезки текста длинные, и читать их трудно. Полагаться теперь и в дальнейшем приходится в большей мере на интонации и пластику актёров.

Вводный монолог подводит драматичную черту под сценой празднества. С этого момента спектакль из бытового пространства перемещается в пространство метафоры. Сцены, сменяющие одна другую, — картины полумистического путешествия героя. Весь спектакль его называют «мальчиком», да и как иначе, если дома его с нарастающей тревогой ждёт мама? Мальчик долго бежит от полицейского, прижимая к груди полотняную сумку с хлебом. Так же долго, словно в дурном сне или в замедленной съёмке, пуля за пулей входит в его тело: раздаётся оглушительный удар барабана, и тело мальчика содрогается, но движение плавно и растянуто, словно в странном изломанном танце. Мальчик пробирается среди комично спорящих друг с другом разноцветных надгробий на кладбище и оказывается в потустороннем мире. Мечтает о футбольных победах. И снова проваливается в кошмар погони, только теперь движется осторожно, словно идёт по канату, боится оступиться и упасть прямиком в смерть.  

Каждый из одиннадцати участников действия примеряет на себя роль мальчика; в иные моменты часть актёров перевоплощаются в полицейских, и эта случайность в смене ролей подчёркивает широту обобщения: такая гибельная несправедливость может произойти с каждым. Ближе к финалу участники встанут плечом к плечу и споют о тех, кто оказался бессилен в схватке с человеческим равнодушием и жестокостью: «Они были детьми и питались светом». Музыка становится важным средством выразительности спектакля. Люди поют, когда ни сказать, ни закричать — недостаточно. Песня изливается из самого сердца матери, которая предчувствует беду. У всех остальных актёров в руках по футболке — пока длится песня, каждый пришивает на свою огромное сердце из красной ткани. А затем один за другим развешивают пылающие сердцами футболки на протянутых над сценой бельевых верёвках. В простоте и сиюминутности этого действия — и рукотворная магия материнской любви, и её беззащитность, и буквальная крепкость нити, сшивающей сердца родителей и детей.

И хочется верить в то, что эта любовь победит. Недаром в конце спектакля проигрывается альтернативный финал: мальчик возвращается домой, мама наливает ему кофе. Надежда есть и в другом — в том, с каким страстным жизнелюбием актёры буквально бросаются в свой спектакль, как щедро дарят свою энергию, сколь безоговорочно принимают правила игры. Именно игры — пёстрые ящики, которые обозначают рамку открытого сценического пространства, висящие над сценой воздушные змеи и гроздья кроссовок всё же создают фоновое ощущение беззаботности и невсамделишности происходящего. С одной стороны, тем страшнее действие на сцене. С другой, именно ощущение яркой и горячей жизни, которая всюду находит себе место и всё побеждает, и не позволяет трагедии сокрушить и опустошить зрителя.