Реальность игры
ХVII Международный фестиваль-конкурс драматических театров «Камерата» прошёл в Камерном театре Челябинска с 3 по 8 октября. Студенты театроведческого факультета ГИТИСа Диана Рафикова и Анастасия Мокшанихина вели дневник фестиваля.
«Игра и реальность» — так звучала тема фестиваля в этом году, выбранная программным директором Екатериной Морозовой. Зыбкий диалог между двумя важнейшими, многозначными и ежесекундно соприкасающимися категориями бытия стал поводом для утверждения происходящего на сцене как единственно возможной реальности.
Открыл фестиваль Камерный драматический театр «Доминанта» из города Губахи Пермского края. Пьесу «Родительский день» создал драматург из Екатеринбурга Алексей Еньшин, а поставил Дмитрий Огородников. Время и место действия: спальный район Центроуральска, родительская суббота. Художник Ульяна Глумова создаёт аскетичное белое пространство, в котором на первый план выходят отношения матери (Елена Шарантай) и сына (Василий Цаплин). Сын, наконец, выполнил обещание и отвёз мать на кладбище, которое находится далеко за чертой города. По пути к кладбищу на экране появляется время, километры, ответы голосового помощника «Алисы», которая разъясняет, что такое апероль (выпить которого зовут друзья) и родительский день. Путь этот долгий и непростой; чем дальше герои отъезжают от города, тем по-человечески ближе друг другу становятся.
На сцене нет ничего, кроме двух скамеек и белого бумажного задника, на котором чёрной краской мать рисует кресты. Переход от одной могилы к другой становится путём сближения матери и сына, узнающим, наконец, правду о своих родственниках. Бесконечные споры, нежелание есть пироги (которые мать специально испекла, но — её об этом не просили…), обоюдные претензии сменяются несмелым объятием и просьбой сказать, что нужно купить из продуктов на завтра. Их холодность друг к другу обусловлена непониманием формы, в которой нужно разговаривать.
Внутренним сюжетом становится нахождение способа коммуникации героя уже с другой женщиной — девушкой, которую он любит, но из-за внутреннего разлада и с ней не может найти пути решения общих проблем. Очевидно одно: их конфликт не решится, пока он не примирится с собой.
Видео с эпизодами былого счастья время от времени появляются на экране: в них есть и совместное приготовление яичницы с утра, и смех, и поцелуи. Но всё это было раньше, а сейчас герой потерян и опустошён. Одиночество не хочет принимать никто; сын избегает его с помощью алкоголя и беспорядочных связей с женщинами. Василий Цаплин не ставит своему герою диагноз, не выносит приговор — он отражает целое поколение тридцатилетних парней, которые родились и выросли в 1990-е, но не смогли взять ответственности за свою жизнь и стать мужчинами. Путь сына — естественный ответ на вопрос: «Как это преодолеть?» В финале он делает важный шаг — звонит девушке. А ещё — перестаёт винить мать и сублимировать боль. Настаёт момент понять, что ничего дороже близкого человека в мире, в сущности, и нет.
Елена Шарантай обнажает истинные мотивы холодности её героини. «Ты с покойниками лучше, чем с живыми общаешься», — упрекает её сын. Лучше, потому что внутри она мертва сама. Интонационная строгость, наполненный болью взгляд: она не общается с сестрой, потеряла второго сына (тот прервал с ней связь, потому что мать не приняла его сексуальную ориентацию), да и с мужем как-то не сложилось. Сюжет, объединяющий жителей всей нашей страны. Да разве имеет значение географическая точка? Спектакль расширяет границы до общечеловеческого разговора о родовой памяти, которая способна определить содержание личности каждого.
Узнавание себя через цепочку родственных связей — необходимый этап становления и взросления. Об этом размышляет и Виктор Евдокимов в спектакле «Родной земли напевы. Генезис» «Театра обско-угорских народов — Солнце» (подробнее о нём мы писали ранее). Способом разговора здесь становится важная составляющая жизни народов ханты и манси — «личная песня» (передаёт философию рода, состоит из описания быта и традиций отдельной семьи). Она и является музыкальной основой спектакля. В глубине сцены двое актёров в белых халатах, словно медицинские работники, проводят эксперимент, исследуя разные формы жизни, от воды до дерева. То ли это современная, то ли божественная лаборатория — проращивают они не просто зерно, но новую жизнь. Спектакль Евдокимова ценен для фестиваля темой памяти рода, которая выходит за пределы конкретного народа и становится общечеловеческой.
Поиск и осмысление своего «я» происходит не только через современные тексты, но и через классику. Акмолинский областной русский драматический театр из Кокшетау (Казахстан) обратился к «Станционному смотрителю» А.С. Пушкина. Повесть создана в традициях реализма, однако режиссёру Тимуру Кулову удалось вывести её из бытового плана в план метафизический. Знакомая каждому история рассказана через судьбу лошадей — они становятся главными действующими лицами. Их жизнь в этом доме началась ещё задолго до появления и Вырина, и Дуни, и Минского. Они встречают вернувшуюся Дуню и вместе с ней заново проживают эту историю, перевоплощаясь в людей. Актёрский ансамбль работает сразу в двух планах: они то лошади, то люди, и этот переход порой незаметен.
Центральной линией спектакля являются взаимоотношения отца и дочери. Структурно он решён как «выпадание» в прошлое с проживанием его заново, но с невозможностью что-либо изменить. Дуня Оксаны Науменко, возвращаясь в отеческий дом, вспоминает жизнь с отцом. Актриса существует отстранённо, смотря с дистанции времени на себя и свои поступки. Она влетает на высоких каблуках, и лишь через время мы узнаём, чего ей стоила эта лёгкость. Забрав девушку от отца, Минский дарит ей красные туфли, надевает их на неё, словно подковывает лошадь. Поначалу Дуня неумело и плохо существует в туфлях, но проходит целая жизнь, и она в них уже летает.
Самсон Вырин в исполнении Владимира Овчинникова становится фигурой поистине трагической. Теряя дочь, он теряет смысл жизни, а затем и саму жизнь. Приезжая к Дуне в Петербург, как ни странно, он не становится к ней ближе — находясь физически рядом, духовно он оказывается всё дальше и дальше от неё. Вырин надевает мундир офицера Измайловского полка, в котором некогда служил в Петербурге, но спустя целую жизнь тот смотрится на герое нелепо. Сцена светом разделена на две части: слева Вырин бьёт в барабан, пытаясь докричаться до дочери. Справа Дуня вальсирует с Минским, но слышит стук в дверь, и её лицо меняется. Она понимает, кто стоит за этой дверью.
Осознав себя как часть рода (и тут уже не столь важно, в пределах своей семьи или этноса в целом), человек стремится к счастью. Драматургически точно выстроенная программа фестиваля отвечает и на этот вопрос. Важным он становится в спектакле «Хорошо жить» по поэме Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», поставленном Вячеславом Зайчиковым в Курганском театре драмы.
Центральной линией становится история Матрёны Тимофеевны, сыгранной Любовью Савиной. Её партнёром выступает юный Алексей Березовский, перевоплощающийся то в сына Матрёны, то в мужа, то в заезжего немца. Вместе они разыгрывают историю героев, смысл которой — в самом течении их жизни.
Вячеслав Зайчиков мыслит как художник (он главный художник Городского драматического театра Нижневартовска и один из его основателей), оттого предметный мир спектакля невероятно образен. Перчатки, с помощью которых Матрёна рассказывает о своём первенце, с вышитыми «мама» и «папа», становятся символом родительской любви, а позже — надгробием. Через простые жестяные чашки, потрёпанные жизнью, рассказана история большой семьи.
Героиня Савиной Матрёна Тимофеевна словно исповедуется перед зрителем, проживая личную драму. Судьба женщины раскрыта во всей её полноте, со всеми горестями и радостями. Алексей Березовский молниеносно создаёт образы разных людей, существующих в жизни Матрёны. Избранная режиссёром форма балагана на сцене практически не реализована, хотя стремительные перевоплощения артиста и свидетельствуют о его высоком мастерстве. Быстрая смена ролей в данном случае становится рамкой: импровизации и актёрской лёгкости, лежащих в основе балагана, нет из-за обилия предметного мира, не дающего артистам быть свободными.
От века девятнадцатого перейдём к веку двадцатому. Театр-фестиваль «Балтийский дом» представил спектакль Искандера Сакаева «Счастье моё» по пьесе Александра Червинского. Сакаев продолжает открывать сцене малоизвестную прозу и драматургию советского периода. Так, ранее он поставил в Театре драмы Республики Карелия «Творческая мастерская» рассказ Глеба Алексеева «Дунькино счастье» — спектакль в жанре «сказ-позорище». Главная героиня стремится вырваться из деревни в поисках лучшей жизни, но, получив московскую квартиру и работу с помощью жестокости (по доносу Дуньки её благодетельницу Клавдию сажают в тюрьму за незаконные аборты, а мужа Клавдии, Михаила, ложно обвиняют в изнасиловании), так и не становится счастливой. Выстраивается некий тематический диалог двух спектаклей в биографии режиссёра.
Взяв за основу пьесу Червинского, написанную в 1986 году о годе 1947-м, Искандер Сакаев создал вневременную историю. Это история о перспективном курсанте Семёне и молодой учительнице с детдомовским прошлым Виктории, которая мечтает стать матерью. В сущности, её стремление связано не с созданием семьи, а именно с воспитанием ребёнка. Но между героями встаёт донос бывшей девушки Семёна. Живёт она у Лидии Ивановны, директора школы.
В своём замысле режиссёр сравнивает главную героиню с Золушкой из одноимённого фильма Н. Кошеверовой и М. Шапиро, что напрямую связано со временем действия пьесы и мечтой главной героини о лучшей жизни. Однако как бы ни была притягательна сказка, она не может заменить реальность: Виктория, ищущая счастья, в итоге остаётся одна.
Актриса Виктория Зайцева сначала существует комически-остро, а к финалу раскрывает свой драматический потенциал. В свои восемнадцать её героиня чётко понимает, что хочет ребёнка, и действует согласно этой цели. Партнёр Зайцевой Олег Коробкин работает более сдержанно: в его жестах мало суеты, а в словах — эмоциональности.
Контрапунктом их отношений выступает дуэт двух людей, чьи жизни уже сложились. Директор школы Лидия Ивановна и учитель Оскар Борисович в исполнении Марии Рубиной и Александра Павельева только наблюдают за молодыми людьми, они никак не могут вмешиваться в их судьбы. Время их первых влюблённостей прошло, теперь остаётся только оглядываться на прошедшую жизнь и переживать за молодых.
Спектакль стилистически прост и не обнаруживает каких-либо изысканных поисков режиссёрской формы, что не сходится с пониманием спектакля у Сакаева, например в его театре «Левендаль» в Санкт-Петербурге. Так может, в этом, на первый взгляд, простом диалоге на сцене и состоит режиссёрское и зрительское счастье?
К теме женского счастья уже в современном мире обращается Театр имени Моссовета, представивший на фестивале спектакль Андрея Максимова «Монолог на двоих». Театр пошёл нетривиальным путём, решая проблему выбора материала для двух ведущих актрис — Марины Кондратьевой и Ольги Кабо. Вместо классики — современный текст, написанный, поставленный и сценографически оформленный известным журналистом, автором телепередач о культуре, писателем Андреем Максимовым. «Монолог для двоих» — простая история, которая стремится к искусственному усложнению.
Марина Кондратьева создаёт образ бизнесвумен Ирины, владелицы фирмы «Путь к счастью». Сверхзадача актрисы состоит в вечном желании доказать, что успешная жизнь Ирины — также счастливая. Это стремление раскрывает несостоятельность маски «всемогущей» и «властной». Ольга Кабо, героиня которой, Валентина, и закручивает интригу, существует на грани больших эмоциональных перепадов: сумасшествие её героини позволяет то быть предельно искренней в исповедальном рассказе, то играть в эту искренность.
Изначальное событие, когда к Ирине приходит Валентина с требованием вернуть мужа обратно, оборачивается иллюзией: никакого отношения к мужу она не имеет, она просто сбежала из психиатрической лечебницы.
«Как можно прийти к счастью, минуя бассейн?» — удивлённо спрашивает бизнесвумен, для которой бассейн — одно из условий счастья. Оказывается, можно, ведь пути к счастью для каждого свои. Главное — позволить этому счастью в твоей жизни случиться.
Пьесу Алексея Арбузова «Мой бедный Марат» представил Русский драматический театр из Уфы. Режиссёр Ильсур Казакбаев выводит историю за пределы бытовой формы, категории которой арбузовским героям, по сути, чужды. Полупустое пространство сцены с разрушенными колоннами, приподнятым помостом с разбитым паркетом отсылает не только к блокадному Ленинграду, но и к сломанным человеческим жизням. Трое молодых актёров создают на сцене образы своих ровесников, прошедших через ужасы Великой Отечественной войны.
Блокада — ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы, упущенное режиссёром. За стремлением сделать историю вневременной было забыто то центральное условие, без которого её и не могло бы случиться. Лика Дарьи Толканёвой вначале дрожит от холода, но вдруг перестаёт это делать, хотя вокруг ничего не изменилось. Энергичное передвижение и громкий, полный эмоциональности разговор невозможен, когда за окном разрываются бомбы. И на них герои не обращают никакого внимания, частые обстрелы никак не пугают героев. Тогда почему Лике изначально холодно и страшно, о чём она неоднократно говорит и зачем физически передаёт холод?
Несмотря на это, актёрам удаётся создать целостный ансамбль и рассказать о том, как чужие люди стали друг для друга самыми близкими. На наших глазах героиня Дарьи Толканёвой из девочки Лики превращается в женщину, сохранившую в себе человечность. Но счастлива ли она в этой новой, взрослой реальности?
Жертвенность в любви становится неким эскапизмом, что приводит к невозможности счастья. Артём Черкаев решает чеховскую «Душечку» в «Школе драматического искусства» как фарс.
Алина Чернобровкина и Кирилл Фёдоров существуют в обострённо-космическом рисунке. Изогнутая пластика, метафоричное мрачное пространство, постоянно меняющаяся мелодика речи — всё это характеризует внебытовую форму спектакля. Важной основой в нём являются чеховские пьесы, поэзия Бродского и песня Елены Фроловой «Дурочка».
Кирилл Фёдоров воплощает сразу несколько образов. Его Кукин — типичный человек театра, он взвинчен и истеричен; это выражается и интонационно, и пластически. Принципиально иначе актёр играет мальчика Сашу. Этот маленький трогательный ребёнок выходит на авансцену, чтобы рассказать всем басню. Он запинается, путает слова, придумывает новые, а в глубине сцены стоит Оленька, которая переживает за него как за собственного сына.
Оленька — героиня, которая не может жить без любви. Она из раза в раз стремится стать единым целым с выбранным мужчиной: копирует его поведение, начинает жить его делами, полностью растворяясь в объекте любви. Алина Чернобровкина создаёт образ лёгкой, полупрозрачной девушки. Белое платье, летящие руки и уносящийся вдаль звонкий голос — она готова и хочет любить. Но в этом желании остаётся одинока.
Моноспектакль Владимира Дегтеренко «Человек летающий, или Пушкин на Луне» создан в соавторстве с режиссёром Андреем Левицким. Рассказ этот от и до автобиографичен и написан самим Дегтеренко: артист вернулся в профессию спустя долгое время, все эти годы он жил мечтой о театре. Спектакль будто позволяет каждому зрителю стать участником разговора, ведь в нём идёт речь о взрослении, поиске предназначения и любви. Есть и то, о чём сложно говорить на широкую аудиторию: смерть ребёнка, разрушение семьи.
Исповедальность, к которой стремится Дегтеренко, сталкивает его с «четвёртой стеной», которую актёру так и не удаётся преодолеть. Активно развивающийся сегодня жанр автофикшна основан на автобиографии, но его особенностью является отсутствие дистанции между актёром и героем. Способ существования актёра в «Человеке летающем» — скорее «рассказывание», а не «разыгрывание»; именно это и не позволяет Дегтеренко разрушить границу между собой и зрителем. Для него первичнее поговорить с собой, и вопросы в зал стремительно сменяются один другим, не давая зрителю возможность даже задуматься. Текст несётся дальше, не дожидаясь ответа.
«Человек летающий» — история о полёте не столько физическом, сколько внутреннем. Если у человека есть идея, которой он одержим, то, несмотря ни на что, он сможет летать. Об этой одержимости говорит и Ирина Делба в моноспектакле «В лучах», созданном в Русском театре драмы им. Ф. Искандера из Абхазии. Режиссёр Антон Корнилов выстраивает историю физика Марии Склодовской-Кюри как воспоминание. Выдающийся учёный, Кюри рассказывает об обратной стороне своего дара.
В полумраке камерного пространства появляется маленькая женская фигура со свечой в руках. Художник Ирина Уколова создаёт условное пространство лаборатории жизни: под ногами актрисы — подобие Земли, всюду колбы со светящимся веществом. В этой маленькой комнатке совершаются важнейшие для мира открытия новых элементов — радия и полония. Но, замешивая в огромных чанах различные вещества (физически не происходит ничего, этот процесс оживает благодаря её словам), Мария проживает жизненную трагедию: рождение мёртвого ребёнка и смерть мужа. Воздействие открытых ею химических веществ стало причиной гибели плода внутри неё.
Ирина Делба существует в образе сильной женщины, которая находится во власти идеи. Актриса не позволяет проявиться нежности и лиричности своей героини, потому что её сила обозначена как оружие против жестокой реальности, страсть к науке — как защита от внешнего мира. Чтобы не соприкасаться с тем, что убивает, она создаёт отдельный мир.
Тема творчества как чего-то отдельного от привычной, бытовой жизни утвердилась на фестивале вполне конкретно. Для всех участников этого художественного заговора театр становится единственно возможной реальностью.
Фото: сайт фестиваля
