От сказок — к реальности, от рамок формата — к свободе экспериментов

О режиссёрской лаборатории в рамках фестиваля «ЭХО БДФ — Красноярский край»

Обязательная часть программы фестиваля «ЭХО БДФ» (специального проекта Большого Детского фестиваля в регионах) — БДФ Лаборатория. Формат, когда на постановку есть всего пять дней, ограничивает сжатыми сроками. И одновременно даёт пространство для манёвра и эксперимента, право на ошибку — театрам и творческим командам, которые представляют своего рода демоверсии спектаклей.

Лаборатория, которая в феврале прошла в Красноярском крае, стала самой масштабной за всё время существования проекта (с 2021 года проведено 15 лабораторий). Четыре дня, восемь эскизов, три театра региона. Каждая работа — попытка найти новый подход к материалу и новый способ диалога со зрителем. В Красноярском ТЮЗе выпускники мастерской Юрия Бутусова погрузились в мир страхов и сказок. В Музыкальном театре Красноярска студенты Дмитрия Белова искали ключи к молодёжной аудитории. В театре кукол «Золотой ключик» в Железногорске бросили вызов привычным форматам — создали спектакль-игру и переосмыслили традиционный жанр рождественского вертепа.

Красноярский театр юного зрителя

Открывал лабораторию эскиз по «Русалочке» Ганса Христиана Андерсена. Отказавшись от сказочной эстетики в пользу аскетичного визуального языка, режиссёр Егор Ковалёв сделал темноту главным выразительным средством. Костюмы и декорации — чёрное на чёрном. Свет выхватывает из тьмы лишь фрагменты действия. Бо́льшая часть сказки раскрывается через пластические этюды. Звуковая партитура — неровное дыхание, скрипы, странные шумы. Атмосферная музыка невидимыми линиями очерчивает границы аморфного подводного царства. В центре сцены — натюрморт на длинном столе: стеклянные бутылки разных форм и размеров, вазы, череп, предметы мебели, канаты. Это и предметы земного мира, угодившие на морское дно, и метафора хрупкости человеческой жизни. 

«Русалочка», режиссёр Егор Ковалёв

Русалки (героини Ксении Буйловой, Виктории Смертиной, Анны Соловьёвой), появляющиеся из темноты, заполняют пространство, двигаясь по непредсказуемой траектории — то резко и стремительно, то плавно и текуче. Надевая жемчуга на Русалочку, они словно проводят её инициацию. Актриса Татьяна Скрябина играет свою героиню отрешённой и задумчивой, желающей познать нечто бо́льшее, чем её «морская» природа, и обрести человеческую душу. В мире людей Русалочка сталкивается с жестокой реальностью. Принц, которого она так любит, в исполнении Александра Мяло — воплощение холодной, почти механической бесчувственности. Их встреча решена через пластический этюд: юноша переодевает Русалочку в мужской костюм, словно забирая её природу. Их взаимодействие почти безмолвно и похоже на танец, участники которого меняются ролями: преследователь становится жертвой, убегающий догоняет. Эта жестокая игра становится для главной героини фатальной. Однако финал выходит за рамки известного сюжета: Татьяна Скрябина сбрасывает с себя роль и поёт, впервые за эскиз не искажая голоса, просто, по-человечески, предельно честная в своей уязвимости. Сказка о несчастной Русалочке становится историей о необходимости принять несовершенство мира и сохранить при этом верность себе. 

Сказку братьев Гримм «Девушка без рук» режиссёр Анна Потебня представляет как притчу об истинной и ложной любви, о том, как легко спутать одно с другим. Эскиз балансирует между гротеском и психологизмом, юмором и трагедией, избегает дидактичности, свойственной первоисточнику, и переосмысляет пугающие мотивы сказки через поэтические метафоры. С самого начала задаётся мотив двойственности: два рассказчика — женщина в белом и мужчина в чёрном, Ангел и Дьявол (персонажи Елены Половинкиной и Саввы Ревича) становятся олицетворением добра и зла, гармонии и хаоса, созидания и разрушения. Они двигают историю вперёд, подталкивают героев к роковым решениям, наблюдают за их страданиями, помогают в безвыходных ситуациях. 

Сказка о мельнике, который заключает сделку с дьяволом, не зная, что за внезапное богатство придётся расплатиться жизнью дочери, — история о душевной слепоте. Мельник в эскизе — не злодей. Анатолий Кобельков с его добрым, мягким взглядом играет слабого, растерянного человека, беда которого — в нежелании видеть истинное положение вещей и брать ответственность. Его жена (роль Анны Проскуриной) — воплощение человеческой слабости, но её веселье от богатства сменяется ужасом и отчаянием, когда она осознаёт потерю. Девушка без рук в эскизе — символ чистоты и любви. Кристина Фирсова создаёт образ отстранённый, но не бесчувственный: её героиня словно знает, что её ждёт, и заранее прощает тех, кто обрёк её на страдания. В своей укоренённости и стойкости она схожа с деревом в центре сцены. Актриса словно сливается с ней в самый трагичный момент — и мельник отсечёт не руки девушки, а ветви яблони. Артём Цикало в роли Короля, который берёт в жёны Девушку без рук, не пугаясь её изъяна, появляется карикатурным самовлюблённым красавчиком. Дальнейшее развитие событий — его уход на войну, расставание с женой и ребёнком, многолетние поиски своей семьи — должны были изменить его, превратить в героя, способного на самопожертвование. Перемену актёр демонстрирует в эпизоде, где он вырывает с корнем яблоню, взваливает её на плечи, как крест, и отправляется на поиски жены. Однако, несмотря на цельность эскиза и замысла, персонажи кажутся статичными, от начала и до конца карикатурными. Возможно, это сознательный приём, необходимый для того, чтобы избежать назидательности и дать зрителю свободу интерпретаций.

«Девушка без рук», режиссёр Анна Потебня 

Режиссёр Шэнь Ван работает со сказкой «Неумойка» из сборника Александра Афанасьева. Она о вернувшемся с войны солдате, который встречает дьявола — и обманывает его: принимает условия сделки, но в итоге сохраняет душу. Эскиз о противостоянии добра и зла, порядка и хаоса, любви и ненависти — в мире вообще и в душе отдельно взятого человека — построен в эстетике клоунады, сюжет рассказывается с помощью пантомимы, пластики. Солдат в исполнении Антона Заборовского — здесь этакий дурак, простодушный, неловкий. В сцене войны он — в пушистых голубых варежках, неумело, нехотя берёт ружье, поворачивает его прикладом, а не прицелом вперёд. Пролетающие мимо воображаемые пули, которые для него словно назойливые мухи, губят других участников баталии — трёх безымянных персонажей в клоунских париках (актрисы Александра Булатова, Кристина Заборовская, Анна Зыкова позже появятся и в других ролях). Молчаливая отрешённость Солдата в этом эпизоде превращает его из простака в провидца, уставшего от знания жизни, которое для него — бремя. В его подавленности и апатии после войны — боль человека, видевшего слишком много.

Вячеслав Ферапонтов, исполняющий роль Дьявола, — больше, чем грустный клоун, в образе которого он появляется на сцене. Невротичный, пластичный, он всё время в движении, из-за чего кажется, будто он везде и всюду. Это не просто искуситель или трикстер. Постепенно в нём проступает человеческое — и этого человеческого больше, чем чертовщины. В эскизе Шэнь Вана кажется, что не Чёрт искушает Солдата, а Солдат испытывает Чёрта, доказывая, что чистая душа сильнее бесчеловечности и духовной скудости, выше обыденности и боли. В финале он обманывает Дьявола, с его помощью перерождается и женится на царской дочке. А за бесовской личиной Вячеслава Ферапонтова проступает глубокое страдание и одновременно почти детская ранимость. Чёрт здесь играет роль, которую ненавидит. Прямо по Гёте: «Частица силы я, желавшей вечно зла, творившей лишь благое». Кульминация спектакля — тихий финал, когда Чёрт-Ферапонтов смывает с себя грим, преодолевая безысходность абсурда. За клоунской маской оказывается человек, который, как ребёнок, готов заплакать от совсем не детской усталости. Здесь эскиз переходит от гротеска к нежности и стирает границы между добром и злом, провозглашая хрупкость и бесценность человеческой души.

«Неумойка», режиссёр Шэнь Ван 

Александр Цереня, режиссёр эскиза по рассказу Фёдора Достоевского «Бобок», погружает зрителей в гипнотическое действие — метафизическое путешествие к самым тёмным сторонам человеческой души, потерявшей шанс на спасение. Главный герой, писатель и рассказчик, попадает на похороны. По сюжету Достоевского, он отделяется от толпы, засыпает на надгробном камне и слышит голоса умерших людей. То ли это галлюцинация, то ли он не заметил, как сам перешёл в мир мёртвых. Актёр Ренат Бояршинов удерживает на себе внимание, втягивая зрителей в замкнутое пространство. Пустая сцена создаёт ощущение безвыходности и тесноты. Персонаж Бояршинова кажется потерянным: рассказывая о какой-то, в сущности, ерунде, он еле сдерживает отчаяние, нервно отбивая что-то вроде степа. Символический переход героя из одного мира в другой сопровождает свет, выхватывающий подиум в глубине сцены. На нём — эксцентричный рок-ансамбль, который с нарастающей громкостью исполняет монотонную и одновременно разнузданную композицию. Позже музыканты окажутся теми самыми жителями кладбища, чьи разговоры слышит главный герой. 

«Бобок», режиссёр Александр Цереня

Диалоги мертвецов абсурдны и отвратительны. Персонажи перемещаются как единый организм — многорукий и многоногий. И всё же это отдельные фигуры: здесь есть генерал, инженер, философ, надворный советник, граф, лавочник, барыня. Все они — сюрреалистичные марионетки, лишённые индивидуальности, порабощённые слабостями, распутством, цинизмом и сластолюбием. Их речи не исповедь, а предсмертные судороги душ, погибших ещё при жизни. Кульминацией становится появление Клиневича (роль Юрия Киценко), призывающего к тотальному бесстыдству, чтобы насладиться «свободой» перед небытием. 

Главный герой, безымянный свидетель загробного безумия, контрастирует с этой тёмной массой. Персонаж Рената Бояршинова, поражённый увиденным, будто пытается противостоять этому миру. Но искупление, покаяние и спасение здесь кажутся анахронизмом. Уставший рассказчик снова засыпает, погружаясь в сон внутри сна. Он накрывает глаза шляпой, словно закрывает крышку гроба. «Бобок меня более не волнует», — бросает он в пустоту. Эта фраза звучит как признание поражения. 

Красноярский музыкальный театр

Историей о том, как предопределённость и невозможность поиска лишают жизнь смысла и душат свободу, стал эскиз Егора Тихона. Взяв в работу пьесу Федерико Гарсиа Лорки «Дом Бернарды Альбы», режиссёр размышляет о диктатуре не как о социальном явлении, а как о внутреннем состоянии, связанном со страхом перед жизнью. 

Музыка Майкла Джона Лакьюза — движущая сила постановки. Современная и острая, она переосмысляет мотивы испанского фольклора, помогает раскрыть глубину драматургии Лорки. Музыкальная партитура здесь не фон, а символ — голос подавленных инстинктов. Эскиз был представлен в формате Off Broadway — на малой сцене с минимумом декораций. Из предметов — лишь стулья, которые служат и загоном, и преградой, и источником устойчивости, о которой мечтает главная героиня. Бернарда Альба (роль Марии Селиверстовой) — хозяйка дома, запрещающая дочерям вступать в отношения с мужчинами и внешним миром после смерти мужа. Актриса воплощает волю и собранность, но изнутри её раздирают противоречия. Бернарда — олицетворение страха перед собственной природой и его заложница. В том, как она одевает безликую тряпичную куклу (символ умершего мужа), сквозит любовь. Но, запирая её в сундуке, героиня мстит. Объект любви превращается в свергнутого идола, ненужный реквизит. 

«Дом Бернарды Альбы», режиссёр Егор Тихон

Интересно наблюдать, как актрисы осваивают непривычную для них манеру существования, ищут в сложной музыке и диссонансах опору. Их героини пытаются укротить внутренний хаос, высвободить страсть. Дочери Бернарды — разные: драматург заложил в них и обиду на мир, и неудержимую витальность, и страсть к жизни, и наивность, граничащую с несознательностью. Но в исполнении Дарины Концур, Ольги Забоевой, Ливы Орешковой, Натальи Ронской и Надежды Коваленко их образы пока лишены яркой индивидуальности, сливаясь в хор. Это подчёркивает идею эскиза: несвобода и внешнее давление лишают человека голоса, не дают идти своим путём. Больше всего уникальности — в образе бабушки Марии Хосефы (в исполнении Татьяны Танких), обезумевшей от жизни взаперти. Её пышное платье, коралловые бусы, вьющиеся локоны становятся символом утраченной женственности. 

Пока эскиз напоминает незавершённую фреску. Но, если развить замысел, это будет не просто адаптация Лорки, а зеркало для тех, кто хоть раз становился Бернардой для самого себя.

Эскиз Вадима Иванова охватывает только часть повести Джека Лондона о приключениях Белого Клыка. Режиссёр берёт за основу либретто Льва Яковлева. Музыка Анастасии Беспаловой представляет собой стилизацию северных фольклорных напевов, чередующихся с лёгкими танцевальными композициями, джазовыми ритмами, лиричными мотивами. Дикая природа Севера сталкивается в постановке с человеческими амбициями и страстями. Камерное пространство эскиза становится метафорой клетки, в которую Белый Клык попадает в мире людей. Рождённый свободным, он теряет свою сущность. Толстый канат, который актёры перетягивают в первых сценах, позже используется как ограждение арены для собачьих боёв, подчеркивая, как цивилизация калечит природу. 

«Белый Клык», режиссёр Вадим Иванов

Передача звериной сущности персонажей в эскизе сведена к минимуму. Животные здесь практически не отличаются от людей, разве что благодаря более выразительному гриму. Джинсовый комбинезон и белая рубашка Белого Клыка делают его похожим на золотоискателей, облачённых в такие же костюмы. Александр Оленцов создал образ полусобаки-полуволка, оторванного от своей стихии, попавшего в зависимость от людей. Актёр воплощает собранность, напряжение и тревогу, делая персонажа похожим на человека, готового до конца — если нужно, до смерти — бороться с непреодолимыми обстоятельствами. 

Ведущая идея получасового эскиза — как легко из человека превратиться в зверя. Мотив потери себя достигает предела в персонаже Леонида Забоева — Красавчике Смите. Актёр играет горбуна в чёрном сюртуке и цилиндре, которые его не красят. Горб словно метка духовной нищеты, внутреннего уродства. Однако Леонид Забоев избегает однозначности: иногда кажется, что его персонаж сомневается, не хочет быть злым, что придаёт образу объём. Жестокий надсмотрщик, он одновременно и заложник этого мира, не способный противостоять силам природы. За ним хочется наблюдать, чтобы понять причину его озлобленности. Интересен образ Мит-Су. Мальчик-индеец из повести в эскизе становится женским персонажем в исполнении Нины Похабовой. Её женственность и нежность контрастируют с миром мужчин, где царят жажда наживы и желание выжить. 

Пока это лишь набросок, но и он подчёркивает: режиссёр избегает морализаторства, делая акцент на внутренних конфликтах, хрупкости жизни, преодолении противоречий перед лицом стихии и общества.

Театр кукол «Золотой ключик» в Железногорске

Железногорский театр максимально использовал лабораторный формат, предоставив режиссёрам свободу творчества в рамках конкретных задач: сделать спектакль в формате настольной игры, которая привлечёт внимание к теме науки, и познакомить юных зрителей с рождественским вертепом. 

Режиссёр Анна Бессчастнова с художником Екатериной Поляковой-Кнехт сконструировали вертеп, соединивший канонический вариант с авторской интерпретацией. Двухъярусный ящик дополнен третьим «этажом» в виде купола, который вместе с бежевой палитрой конструкции и элементами из натуральных материалов вызывают в памяти образ Церкви Покрова на Нерли. Конструкция символизирует три уровня — ад, землю и небо. На нижнем ярусе с помощью кукол разыгрываются эпизоды, связанные с Иродом и его тираническими указами, на втором ярусе происходит явление Ангелов Марии и Иосифу, таинство рождения Христа и встреча с волхвами. Третий уровень используется, чтобы показать вознесение души убитого младенца, ребёнка Рахиль. Так создаётся зримая метафора пути от тьмы к свету.

«Рождественский вертеп», режиссёр Анна Бессчастнова, художник Екатерина Полякова-Кнехт

Несмотря на камерный, почти домашний формат (зрители сидят на подушках у самой сцены и на первых рядах зрительного зала), дистанция между действием и аудиторией остаётся непреодолённой. Рассказчицей и кукловодом выступает Кристина Гиренко. Живая музыка в исполнении Сергея Гиренко создаёт атмосферу и поддерживает эмоциональное напряжение то тревожными и зловещими, то лиричными и возвышенными мелодиями. Однако повествование кажется несколько декларативным, не вовлекает в действие. Ключевые эпизоды — избиение младенцев, явление Ангелов — иллюстративны, не становятся событием. Последнее дело — решать за детей, но есть ощущение, что в такой подаче библейский сюжет вряд ли станет для них личной историей: не хватает взаимодействия или хотя бы пауз для осмысления. Такой эскиз требует дополнения в виде обсуждений до или после спектакля — иначе смыслы останутся запертыми в вертепе, которому, несмотря на его художественные достоинства, пока ещё не хватает дыхания живой жизни. 

Эскиз «Вселенная Будкера» в постановке Марселя Смердова и его команды (второй режиссёр Ася Широкова, художник Любовь Полуновская, механик игры Андрей Александрович, драматург Клава Ильина) — смелая попытка соединить механику игры «Подземелье и драконы» (Dungeons & Dragons) с историей выдающегося учёного Герша Ицковича Будкера, основателя Института ядерной физики в Новосибирске. Участниками стали приглашённые подростки, которым предстояло своими решениями определять развитие сюжета. Актриса Наталья Афонина в роли Мастера игры поведала о мире, погрязшем в войнах и кризисах, замерзающем под постепенно гаснущим солнцем. Спасти его и предстоит подросткам. Участники при этом сидят за круглым столом, в котором видится отсылка к демократичным собраниям в Институте ядерной физики (Герш Будкер проводил так все рабочие обсуждения, провозглашая ценность каждого в коллективе). Правда, это только догадка, которая возникла после самостоятельного изучения биографии учёного. Сам эскиз-игра даёт смутное представление о его жизни. Личность гения-новатора, пионера коллайдеров, обладавшего феноменальными способностями и парадоксальным мышлением, растворилась в абстрактном квесте. Схематичные вставки в формате теневого театра, раскрывающие эпизоды из жизни Будкера, не позволяют оценить его масштаб и вклад в науку. В итоге игроки, лишённые чётких правил и мотивации, так и не стали соавторами истории. Зрители же и вовсе оказались в роли пассивных наблюдателей. 

«Вселенная Будкера», режиссёр Марсель Смердов

Тем не менее эскиз стал рискованным экспериментом на стыке театра и игры, и в этом его главная ценность. Его потенциал — в адаптации игровой механики к работе с большой аудиторией, в углублении нарратива и проработке структуры. Важно то, что создатели эскиза пытаются найти способ говорить со зрителем о науке без дидактики, через соучастие.

БДФ Лаборатория в Красноярском крае — не просто смотр новых форм, не просто попытка переосмыслить классические (и не очень) сюжеты. Молодые выпускники ГИТИСа с их парадоксальным мышлением показали своё видение темы страхов, проявив почерк глубоких, не по годам зрелых режиссёров. В музыкальном театре не удалось увидеть новых подходов, тем не менее это крепкие, вдумчивые постановки с чётким посылом, в которых искренность заслоняет свойственную эскизу незавершённость. Несмотря на неравнозначность реализации работ в театре кукол и спорные решения, оба проекта имеют потенциал и из экспериментов могут вырасти в полноценные спектакли. 

Двойственность и хрупкость — два ключевых смысловых мотива, которые объединяют эскизы. Хрупкость раскрывается через попытки героев справиться с давлением окружающего мира. Им не всегда это удаётся, но они продолжают бороться, что делает постановки не поверхностными. Двойственность же проявляется в отсутствии чётких границ между добром и злом. В эскизах они не противостоят друг другу — скорее, сосуществуют. То, что кажется очевидно «тёмным», способно преобразиться и перейти на другую сторону. То, что сперва определяешь как свет, не приносит волшебного, как в сказках, спасения, побуждая героев к самостоятельным решениям и поступкам. Сопоставление света и тьмы, любви и равнодушия, войны и мира показано не только и не столько через прямые конфликты, сколько через внутренние метания героев и их стремление измениться. Никто из режиссёров не даёт однозначных оценок — постановки предлагают поразмышлять о последствиях бездействия, отказа от ответственности, малодушия, отсутствия внутреннего стержня и свободы. Эта многомерность делает эскизы ценными — и как самодостаточные художественные высказывания, и в контексте диалога с подростковой аудиторией, для которой вопросы самоопределения и морального выбора особенно актуальны.  

Авторы

Екатерина Сырцева