Как традиция отзовётся
Обзор XV Международного фестиваля искусств «Дягилев P.S.» в Санкт-Петербурге
Один из ключевых балетных фестивалей Петербурга, элегантный «Дягилев P.S.», в 2024 году провёл пятнадцатую программу. «Дягилев P.S.», созданный в 2009 году к 100-летию труппы Сергея Дягилева «Русский балет», уже второе десятилетие показывает, как думать о наследии знаменитого деятеля, не консервируя его и улавливая саму суть явления. Тата Боева рассказывает о трёх событиях программы, которые отражают работу с наследием именитого импресарио.
Антреприза Сергея Дягилева просуществовала всего 20 лет, с 1909-го по 1929-й. За это время Дягилев успел породить так много, что, только разбирая идеи, пришедшие из «Русского балета», любой балетный проект может обеспечить себя работой на долгие годы.
Наследие Дягилева и влияние «Русских сезонов» на искусство XX века делают организацию фестивалей имени Дягилева лёгкой и сложной одновременно. Лёгкой — потому что «Русский балет» фонтанировал новшествами, опережавшими время. Почти у любого современного явления в балете найдётся минимальная связь с балетами дягилевской антрепризы. Сложной — потому что возможность выбрать что угодно и представить это как дягилевский след слишком привлекательная и расслабляющая. Фестиваль, который возглавляет Наталья Метелица, блестящий научный специалист, директор Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства, каждый год ищет проекты, по-настоящему достойные называться продолжателями дела российского импресарио, изобретателя современного балета.
В 2024 году пятнадцатый по счёту «Дягилев P.S.» проходил в сложных условиях. Фестиваль, который годами собирал лучшие постановки со всего света, сейчас серьёзно ограничен в выборе. Будь всё как раньше, юбилейная программа лопалась бы от громких имён. Джон Ноймайер? Анжелен Прельжокаж? Марта Грэм? Мы не знаем, кто из них пополнил бы афишу «Дягилева», не будь международных ограничений. Однако организаторы нашли такую концепцию для программы фестиваля, которая позволила составить не менее любопытную, чем прежде, афишу и открыть несколько новых для России имен, работая с регионами, которые раньше оставались в тени. Точно так же Сергей Дягилев держал компанию во время Первой мировой, российской революции 1917 года и Гражданской войны, которые должны были бы обрушить дело, но сделали его стойче и изобретательнее.
Программа 2024 года охватила всю Евразию, от Испании на юге до Китая на востоке – страны, команды которых раньше нечасто приезжали на фестиваль, – и ориентировалась на художественные векторы и инструменты, определившие лицо «Русского балета»: ориентальный стиль, наследующий романтической эпохе, новаторские идеи молодых хореографов, авторов завтрашнего дня. Все пять спектаклей, которые составили театральную программу, следуют этой концепции. «Сказки Перро» Урал Балета — безусловно, жест в сторону создателей спектаклей, чья карьера набирает обороты. «Литургия» композитора Сергея Ахунова и хореографа Ольги Цветковой — это и работа с относительно молодыми авторами, и переосмысление наследия, к взаимодействию с которым Дягилев, несмотря на громкое новаторство, был склонен. «Студия Ли Сина» из Шанхая, чей спектакль «Отель» открыл программу, — довольно молодой по российским меркам и зрелый для Китая коллектив (компании, которые в России после 5–7 лет существования считались бы начинающими, в Китае — опытные).
В прошлом сезоне «Дягилев» уже открыл для наших зрителей одну китайскую компанию — Театр танца Си Син. Она специализируется на сочетании техник европейского мейстримного contemporary dance и традиционных восточных пластических практик, соединяет привычную по европейским спектаклям «лощёную» визуальность с медитативным ритмом и символами азиатской философии. В Китае, где долго доминировало местное традиционное, а потом классическое европейское искусство, современный танец с его международной базой — явление относительно новое.
«Отель» похож на многие спектакли, которые приезжали в Россию. Пространство и тип движения — из танцхорорров компании «Peeping Tom». Узнаваемые мизансцены — из Пины Бауш. Сделай такое артисты из других стран и настолько же молодые, можно было бы говорить о вторичности. Однако «Студия Ли Сина» пришла из среды, где следовать за образцами — правильно и почётно. Создатели вшили азиатский культурный код в визуальное решение спектакля. Они присвоили героям — постояльцам роскошного отеля, которые, встречаясь впервые, буквально выворачивают тело и душу наизнанку в анонимизированном пространстве, — характерные цвета. Каждый наряд — символ в китайской цветовой палитре. Легкомысленная и одновременно желанная и порицаемая Любовница одета в откровенное шёлковое платье алого цвета. Степенная и благополучная Жена профессора — в элегантном синем. Этот оттенок в древности было очень сложно получить, в Китае до сих пор его используют как обозначение высокого статуса. А юная невинная Горничная носит белый — цвет чистоты. Считать до конца тематические и ассоциативные значения «Отеля» можно, лишь глубоко погрузившись в традиции страны.
«Ночь. Архитектура бессонницы» мастерицы испанского фламенко Рафаэлы Карраско — дань «южному» периоду «Русского балета», чуть менее заметному, чем остальные, но не менее яркому и важному. Карраско демонстрирует современный подход к старинному искусству фламенко. Техника остаётся классической или прогрессирует в этом направлении, а темы, которые спектакль охватывает, меняются. «Ночь. Архитектура бессонницы» — пластический монолог современной женщины чуть старше средних лет, которая делится тем, о чём думала в темноте и тишине в часы бессонницы. Постановка поделена на маленькие главы: тревожные мысли о возрасте, старении и красоте, что пришли в голову в одиночестве тёмной спальни, страшноватые фантомы — искажённые сцены из прошлого и фантастические, будто сошедшие с гравюр Гойи, образы. Безымянную главную героиню танцует сама Карраско. Вокруг неё — ансамбль, рой теней, изображающий страхи, сомнения и воспоминания. «Ночь» — это пример того, какой может быть развивающаяся традиция, что в ней требует точного исполнения, а что — переосмысления. На сцене — танец фламенко, каким привыкла его видеть и представлять любая, даже самая залётная, публика: экспрессивный, с виртуозными вращениями, под затейливые ритмы, которые отстукивают каблуки артисток. Историю же Карраско рассказывает современную: о специфическом опыте женщины «чуть за 40», переживаниях о старении, переосмыслении жизни и подведении промежуточных итогов. За конвенциональной упаковкой обнаруживается высказывание конкретной артистки, мир фантазий и болей определённого человека. Логика абсолютно дягилевская: Сергей Павлович предпочитал проверенную пластическую форму — многие спектакли его компании хореографически наследовали балету XIX века и развивали его тенденции, — и острое, сегодняшнее содержание.
Наконец, авторский вечер хореографа и танцовщика Максима Севагина «Танцуем для Дягилева» — выступления молодых хореографов, картина современного балета во всём его многообразии и стилевой непохожести.
«Танцуем для Дягилева» расположился в центре программы и подытожил ключевую идею XV фестиваля. Век назад «Русский балет» гремел благодаря постоянному чередованию авторов, создающих главные премьеры. За двадцать лет Дягилев открыл пятерых хореографов — Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Брониславу Нижинскую, Джорджа Баланчина, Сержа Лифаря — и перезапустил карьеру известного по Императорским театрам Михаила Фокина. Программа вечера художественного руководителя балета МАМТ Максима Севагина отдала дань этому вкладу импресарио и воспроизвела в современных условиях широкий стилистический диапазон, которым был славен «Русский балет» Сергея Дягилева.
Севагин собрал пятерых постановщиков — от именитого Юрия Посохова, который сейчас переживает перезапуск карьеры в России, до Кирилла Радева и Ксении Тернавской, — по-своему демонстрирующих, как хореограф современного танца может заходить на территорию балетного театра.
В «Танцуем для Дягилева» вошли разные по стилю работы. Ностальгическая, в духе идеалистических фильмов 1960-х «Song» Максима Севагина. Его же сложный, с многочисленными пластическими аллюзиями и шарадами «В тёмных образах». Игривый, построенный на актёрском темпераменте «Король и шут», где Севагин сам вышел на сцену в виртуозной партии Короля. Размышление об архетипах классического балета «Отражения» Юрия Посохова. Переосмысление базового упражнения «повтори пластику животного» в «Red Deers» Ксении Тернавской. Внешне непохожие постановки принадлежат к одному направлению — условно-романтическому, обращённому к чувствам и сердцам зрителей. «Танцуем для Дягилева» оказался не столько сборником балетов ярких авторов, сколько комментарием к тому, каким предстаёт сегодня российский балет: во многом эмоциональным и рассчитанным на внешний эффект.
Фото: Светлана Аввакум
