Анастасия Воронкова
24 окт 2024
87

XV Международный театральный фестиваль «Александринский»

В Петербурге завершился XV Международный театральный фестиваль «Александринский». Больше месяца, с 30 августа до 8 октября, Александринка представляла свои премьеры прошлого и нынешнего сезонов, перемежая их с зарубежными спектаклями. Петербуржцам показали турецкого Чехова, спектакль по роману Нобелевского лауреата из Сербии и «Чайку» на португальском. Кроме того, в афише фестиваля выделился блок спектаклей, посвящённых творчеству Всеволода Мейерхольда, — его 150-летие отмечалось в этом году.

Прежде чем пристально всмотреться в россыпь сыгранных спектаклей, хочется начать статью с небольшой ретроспекции. Круглая дата проведения фестиваля располагает к некоторому обзору пройденного пути. «Александринский» проводится с 2006 года и всегда видел своей главной миссией представлять зрителям искусство разных народностей России и стран мира. Фестиваль привозил спектакли Театра имени Йожефа Катоны из Будапешта, афинского Театра АТТИС, Национального театра «Габима» из Израиля, Бургтеатра из Вены (до того знаменитый театр из Вены приезжал в Петербург последний раз в конце XIX века) и прославленного лондонского «Глобуса». В международной части программы фестиваля часто можно было увидеть и спектакли — фавориты Авиньонского и Эдинбургского фестивалей. Даже события, происходившие в стране и за её границами в 2014-м году, не изменили программу фестиваля, и в ней по-прежнему значились спектакли из Польши, Венгрии, Франции и Великобритании. Паузы случались лишь в 2019 году, когда театр принимал грандиозную XXV Театральную олимпиаду, и на время пандемии ковида. В 2010-х годах критики отмечали, что «театральный Петербург» существует в замкнутой экосистеме, в которую зарубежные театральные тенденции попадают с громадным трудом. Немногие гастроли иностранных театров добывались для города силами Александринского театра и театра «Балтийский дом» — главными организаторами масштабных международных фестивалей. А в связи с известными событиями последних лет составы международных программ очевидно изменились и сократились.

Совладав с турбулентностью, дирекции театра удалось собрать относительно разнообразную международную программу фестиваля. Планировалось, что фестиваль в этом году откроет известный вьетнамский водный театр кукол Тханг Лонг. По задумке организаторов, спектакли должны были пройти на реке Фонтанке — Новая сцена Александринского театра как раз располагается напротив удобного спуска к воде. Увы, аутентичный восточный театр в последний момент не смог приехать на фестиваль. Но восточным колоритом отличился другой гастрольный спектакль — «Лягушки» Никиты Кобелева. Режиссёр инсценировал роман китайского прозаика Мо Яня для сцены Псковского театра драмы им. А. С. Пушкина. Кобелев использовал приёмы традиционной пекинской оперы, которые составляли любопытный контраст бытовым сценам. «Лягушки» Мо Яня по структуре схожи с «великим американским романом» — большим эпическим произведением американской литературы, в котором судьба человека раскрывается на фоне целой эпохи. В «Лягушках» такой эпохой стало время с 1970-х по 2015 год, когда в Китае действовал закон об ограничении рождаемости: один ребёнок в одну семью. В центре истории — акушерка Вань Синь (Анна Мигицко). Актриса показала свою героиню суровой, властной и могущественной служительницей партии: к её традиционному ярко-красному костюму даже были прикреплены коммунистические знамёна. Она была столь искусной акушеркой и так ревностно следовала закону, что в конце жизни её преследовали не только «лягушки», то есть загубленные души нерождённых детей, но и умершие женщины, которым Вань Синь насильно сделала аборты. В финале столь усердное служение политике партии буквально загнало главную героиню в петлю.

IMG_8291.JPEG

Бытовые сцены, в которых артисты преимущественно использовали приёмы психологического театра, чередовались с эпизодами, стилизованными под пекинскую оперу. Этот жанр китайского театра, которому свойственны особая музыкальность, графичность пластики актёров, традиционные костюмы насыщенных цветов, проявился в «Лягушках» через яркое, многокрасочное визуальное оформление. А традиционные для китайского театра амплуа пристраивались к персонажам через подражание китайскому интонированию речи и графичные позы и жесты. Сцены в стиле пекинской оперы «вспыхивали» красочным фейерверком в моменты, когда истончалась прослойка между духовным и земным существованием героев: в первой сцене, где происходил суд над двумя матерями и решалось, которая из них достойна ребёнка, или в момент смерти матери рассказчика и, позже, — смерти молодой девушки, которую загубил аборт на позднем сроке беременности. В таком искусном соединении психологического и мифологического видится также и свойственный прозе Мо Яня «галлюцинаторный реализм, который объединяет народные сказки с историей и современностью», — именно эту черту отметил Нобелевский комитет, когда присуждал награду китайскому писателю. И в этом стилевом решении видится особенная режиссёрская удача Кобелева.

Кроме «Лягушек», в программу фестиваля вошли и другие спектакли Кобелева: премьера «Екатерина и Вольтер», поставленная на корифеев труппы Эру Зиганшину и Игоря Волкова; «Воскресение» по роману Льва Толстого. В новом сезоне постановку перенесли на большую, историческую сцену, а о том, как проходила изначальная премьера спектакля на Новой сцене Александринского, можно прочесть в шестом печатном номере «Театрального журнала». Также в программу были включены премьеры Александринки. Первая, «Человек из Дублина» — китчевая постановка Андрея Калинина о вульгарности жизни и эскапизме, в которой главный герой Мёрфи (Дмитрий Бутеев), обжигающе холодной внешности, отрекается от нормальных человеческих эмоций и покидает пёстрый мир идиотических масок ради поиска самой сути вещей. Неочивидной рифмой «Человеку из Дублина» можно счесть и спектакль-открытие фестиваля, долгожданную премьеру Константина Богомолова «Мать. Горькая пьеса» — о ней можно прочесть подробнее.

Человек из Дублина (1).JPG

Год 150-летнего юбилея Всеволода Мейерхольда отметился в программе фестиваля «мейерхольдовской» триадой. В 2014 году Валерий Фокин воскресил один из величайших спектаклей из наследия Мейерхольда — «Маскарад». В нём Фокин вступил во взаимодействие не столько с драмой Лермонтова, сколько с самой постановкой Всеволода Эмильевича. Главными героями постановки «Маскарад. Воспоминание будущего» становятся костюмы и декорации по эскизам Александра Головина, мизансцены, сочинённые Мейерхольдом, и музыка Александра Глазунова. Фокин смело достал из «музейных витрин» маски из легендарного спектакля и передал эту хрупкую память о Мастере артистам современной труппы Александринки — чтобы вспомнить будущее театра, которое сочинял Мейерхольд.

В прошлом сезоне в Александринском вышли ещё два спектакля о творчестве Мастера: «Мейерхольд. Чужой театр» Валерия Фокина и «Кабаре им. Мейерхольда» Кирилла Люкевича. Оба спектакля в некоторой степени являются документальными и обращаются к фактам из жизни Мейерхольда, при этом документальность в них сопрягается с театральной фантазией и художественной литературой. Кирилл Люкевич создал развлекательный кабаре-ликбез о жизни и творчестве Мейерхольда: сатирические скетчи по мотивам сказки «Золотой ключик», кабацкие песни, сценки петрушечного театра, маски Мейерхольда и его современников в шутках и исторических анекдотах рассказывают зрителям, в чём заключается новаторство театра Мейерхольда. Фокин поставил спектакль о последствиях, которые ждали театр ГосТИМ в связи с кляузнической статьёй П. Керженцева «Чужой театр». Судилище над Мейерхольдом, где его же артисты вслед за Керженцевым предъявляют Мастеру бесконечные претензии в «безграмотном» управлении театром, прерывается сценами, в которых, подобно сновидениям, всплывают воспоминания о репетициях «Ревизора» и «Дамы с камелиями» — знаковых спектаклей Мейерхольда. Владимир Кошевой в роли Мастера создал довольно спорный образ режиссёра-диктатора, поэтому единого мнения по поводу этой работы Валерия Фокина ни у публики, ни у критики нет и вряд ли оно возможно. Добавлю только, что в седьмом номере «Театрального журнала» можно найти рецензии на обе «мейерхольдовские» премьеры.

Кабаре им. Мейерхольда_(с)В. Постнов (2).JPG

Зарубежная программа симметрично разделилась на два пути. Можно было увидеть спектакли по текстам, принадлежащим к национальному достоянию, и постановки со своеобразным, отстранённым взглядом на Чехова. К первым принадлежала работа Азербайджанского государственного академического национального драматического театра. Режиссёр Мехрибан Алекперзаде поставила «философско-деконструктивную метадраму» «Иблис И…» по трагедии Гусейна Джавида, классической стихотворной драме о природе человека и том, что случается, когда слабый духом продаёт свою душу дьяволу.

Национальный театр Республики Сербской привёз спектакль «Барышня» по одноимённому роману своего единственного национального Нобелевского лауреата по литературе, Иво Андрича. Режиссёр Джурджа Тешич первой в истории своей страны обратилась к этому тексту. Сложность перевода романа на язык драматургии кроется, во-первых, в его эпическом масштабе — действие охватывает всю жизнь главной героини Райки Радакович, то есть первую треть XX века, до 1935 года. А во-вторых, сложность заключается в узорчатом, переливающемся, словно перламутр, языке Андрича и необходимости, по мнению авторов спектакля, сохранить комментирующий голос рассказчика. По этой причине каждый персонаж постановки наделён функцией рассказчика. Действие разворачивается вокруг Барышни, Райки Радакович (Сладжана Зрнич), чей богатый отец внезапно обанкротился и, не перенеся такого удара судьбы, умер. Его завещанием дочери стал наказ всю жизнь экономить и копить деньги, потому что в них — сила. Травмированная девочка навсегда привязалась к идее накопления богатства, деньги стали её главной защитой, единственной религией и главной любовью. На сцене была выстроена широкая трёхуровневая конструкция из светлого дерева (сценография Драганы Пуркович-Мацан), которая представляла собой условный, графичный «серпантин» — символическую дорогу жизни, по которой движется судьба Райки.

Барышня (2).jpg

Сладжана Зрнич, растворяясь в своей героине, создала жизненный характер и показала её резкой, невротичной женщиной, которая за всю жизнь улыбнулась лишь дважды. Эта сухощавая тётка в серых обносках настолько не умела получать удовольствие от жизни, что её даже пугала весёлая музыка, исполняемая дуэтом скрипки и контрабаса сбоку от сцены. Особенно ярко эта черта характера просматривалась при сравнении с поведением её матери (Наташа Иваневич), мягкой невысокой женщины, которая с удовольствием танцевала рядом с музыкантами и кидала им под ноги купюры. Куда бы ни привела судьба Райку, в столицу или в глубь страны, в мирное или военное время, никогда она не помогала окружающим ни делом, ни деньгами. И постепенно одержимость собственным состоянием и ненависть общества задушили её. В финале окончательно озлобившаяся Райка лихорадочно купалась в своих накоплениях, подбрасывая монетки над головой и прижимая купюры к груди, и после этой последней радости жизни бесславно умерла в полном одиночестве. Так, довольно однозначно и безапелляционно, режиссёр постановки провозгласила приговор капитализму и бездумной страсти к материальному.

В «чеховском» направлении международной программы были показаны две совершенно несхожие постановки. Государственный театр Турции привёз из Анкары спектакль «Машина Чехов» режиссёра Петру Вуткэрэу по пьесе румынского драматурга Матея Вишнека. В основе сюжета — последние дни жизни Чехова, которые наводнили добрые призраки, персонажи его произведений. Они помогли ему завершить земной путь в спокойствии, отправившись, наконец, в Москву, отомстив Серебрякову, вернув сад Раневской.

Машина Чехов (2).jpg

Более любопытной не только в «чеховской» части, но и в программе всего фестиваля видится постановка театральной компании из Бразилии «Сетор де Ареас Изоладас». Спектакль «Чайка и Юпитер. Без театра жить невозможно!» поставила молодая актриса и режиссёр Ада Луана, что нетипично для бразильского театра — режиссёрами здесь традиционно становятся только мужчины. В аспирантуре Университета Бразилии Луана исследует женский сценический текст в современном театре, потому в своей постановке в классический текст Чехова она вчитывает женский автофикшен. Режиссёр внесла незначительные изменения в фабулу «Чайки», направила на пьесу, написанную мужчиной (в контексте спектакля гендерная агентность писателя важна), феминистскую оптику, а перформативность совместила с системой Станиславского. Рекордсмен по количеству штампов, монолог Нины Заречной про львов, орлов и куропаток в спектакле был решён как пламенная речь девушки после ритуала нётаймори — японской подачи еды на обнажённом теле женщины. Сидя на обеденном столе, Нина декламировала о старении женского тела, об одиночестве, которое наступает с менопаузой, о ненависти к потребительскому восприятию женщины. Монолог настолько откровенный, физиологичный и режущий по-живому, что многие зрительницы в возрасте не выдерживали и покидали зал. 

Спектакль Кости Треплева взаимодействовал с его сценическими зрителями и экспериментировал с визуальной формой. Последовавший диалог Аркадиной с сыном выявил спор поколений о том, каким должен быть современный театр. Аркадина с сарказмом отнеслась к экспериментальному спектаклю сына, назвав его типичным перформансом с голыми, орущими актёрами, которые хотят лёгкой популярности за счёт темы «по повестке». Во втором акте режиссёр справедливо позволила Аркадиной править бал. Действие «Чайки и Юпитера» пошло в более размеренном темпоритме, сцена обросла бытовыми декорациями, а игра актёров — тонкими психологическими деталями.

Ада Луана оставила за собой роль женского медиатора и на протяжении всего действия выходила на сцену дать комментарий событию спектакля из личного любовного опыта или из опыта знаменитых писательниц и актрис прошлого. Луана кристально ясно обозначила сверхзадачу спектакля в череде своих монологов: «воскресить Джудит». Сквозным лейтмотивом постановки стало обращение к творчеству Вирджинии Вульф и персонажу её эссе «Своя комната»  — Джудит Шекспир, вымышленной сестре английского драматурга. Вульф дала своей героине трагическую, но абсолютно релевантную её времени судьбу: Джудит хотела творить, писать, пыталась стать актрисой, но окружающие не брали в расчёт её творческие способности, потому что она — девушка, и однажды, использовав её тело, вышвырнули, беременную, из театра. Джудит покончила с собой. Другим лейтмотивом стала тема мужского письма: Луана горько шутит в своих монологах, что если в конце пьесы или оперного либретто героиня кончает с собой, то этот текст написан мужчиной (в спектакле это утверждение подчёркивала музыка из оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй»).

Юпитер и чайка. Без театра жить невозможно! (2).JPG

В этом свете совершенно по-другому получается взглянуть и на «Чайку» Чехова, в которой самоубийство совершает не Нина Заречная или Ирина Аркадина, а Костя Треплев. Все мужские персонажи спектакля пропитаны какой-то обескураживающей беспомощностью, каждый лишь хотел кем-то стать — писателем, артистом, режиссёром, драматургом, — хотел перевернуть искусство и изменить мир, но один потратил жизнь на работу в муниципальном управлении, другой распродал свой талант за бесценок, а третий от раздутого эго переоценил свои способности и провёл всю жизнь в иллюзиях. В свою очередь Нина и Аркадина способны получать удовольствие от профессии, точно знают, чего хотят добиться, и умеют ценить любые, даже самые малые, успехи на театральной сцене. Через них-то Джудит и воскресает, и буквально возвращает себе голос.

В название данного текста вынесена цитата из постановки компании «Сетор де Ареас Изоладас» — кажется, это очень точная метафора о состоянии (отечественного) театрального искусства на сегодня. Но и полное название постановки «Юпитер и Чайка. Без театра жить невозможно!» истинно говорит, что вне зависимости от всех заданных обстоятельств театр способен пережить что угодно, поможет сохранить хрупкое настоящее, а после — и восстановить разрушенное.

Фото Владимира Постнова
Авторы
Анастасия Воронкова
Театры
Александринский театр