«ЧАТ» вне сети: монолог о главном

Биографическую монодраму «Моя война» привёз из Боснии и Герцеговины актёр и режиссёр Раде Костич. Это история о двух людях, родившихся с разницей в четыре дня в одном 1889 году, но выбравших диаметрально противоположные судьбы.

Герой буквально рождается из серого мусорного бака — словно бабочка из кокона, радуясь лучу света. Мимикой и жестами он проигрывает рождение: удивление, первые шаги, стыд тела, осознание себя в мире. На вешалках — два костюма: чёрный фрак со шляпой и камуфляжная куртка с каской. Герой делает выбор в пользу Чарльза Спенсера Чаплина и начинает борьбу за мировое равновесие — через смех.

Примеряя на себя образ Гитлера, он просовывает руки в куртку и выкрикивает на немецком пропагандистские лозунги. В эти моменты его гигантская тень угрожающе заполняет всё пространство, а в руках оказывается белый шар-планета, который взрывается от сжатия ладонями. Зритель кожей ощущает гипнотическую силу слова, исходящего будто с трибуны.

Но это не Адольф Гитлер. Он предстаёт таким, каким его увидел американский комик: с нелепой дикцией, странной мимикой, смешными повадками — как в фильме «Великий диктатор». Актёр пародирует декламационную манеру фюрера, говоря на немецком, но при этом сохраняя пластику Чаплина, и в этом раздвоении рождается главный смысл спектакля: смех как оружие против тирании. Однако даже пацифист Чаплин вынужден выступить с политической речью, призывая открыть второй фронт. С этого момента акцент в спектакле смещается с разности героев на личную трагедию артиста. За призывы к миру его начинают подозревать в симпатиях к коммунизму, журналисты ополчаются на него, его фильмы запрещают, а родина, которую он так любил, фактически изгоняет его.

Раде Костич существует в пластическом рисунке великого комика, где пантомима — ключевое средство создания образа. Его Чаплин, как герой немого кино, сочетает комическое и трагическое, синтезируя юмор с острой социальной драмой. В финале он перевоплощается в свой знаменитый образ — Бродягу. Мешковатые штаны, котелок, огромные ботинки, грим из талька и те самые усы, которые, по иронии судьбы, оказываются единственным, что объединяет его с диктатором. Казалось бы, для Чаплина нет запретных тем. Но, на самом деле, больше всего его пугал собственный зритель — непредсказуемый, способный как вознести, так и уничтожить.

В спектакле Глазовского драматического театра «Парафраз» «Звёзды капитана Михкеля» режиссёра Дамира Салимзянова герой оказывается на пороге смерти. Моряки верят, что их оберегает Добрый Заступник Моряков. Он ведает о жизни морских волков, а в случае смерти забирает их на небо над Атлантическим океаном. Так верит капитан Михкель (Александр Владыкин). Господь ли это? Большой всеобщий Бог? Или всеведущий страж, являющийся только рыбакам? Вопрос остаётся без ответа — и в этой неопределённости рождается пространство веры, личной, негромкой, но крепкой.

Старик в белой морской форме: бушлат, вязаный свитер, заломленная рыбацкая шляпа — просит Заступника отпустить его, чтобы увидеть новорождённую внучку и передать ей азбуку. Вся его жизнь была подчинена морю — борьбе со штормами, корабельному братству, ответственности капитана. Александр Владыкин создаёт образ обаятельного прибалта, окрашивая роль особым говором и забавными фразеологизмами. Лучше всего на свете капитан умеет рассказывать истории, и именно ими он пытается заговорить того, кто на небесах. По мере действия герой преображается: брутальность сменяется нежностью, он становится и смешным, и по-детски открытым, увлекая зрителя в сокровенные глубины своей души. И в этом исповедальном разговоре понимает, что главным было не то, что вело его в море, а то, что всегда возвращало на берег: любовь к жене, семья, дружба. Довольно рано зритель начинает предчувствовать по обрывкам фраз, поведению, что монолог — предсмертный. Повествуя в форме сказки о гибели друга, капитан незаметно открывает главное: он сам — тот рыбак в белом, которого уже взял Добрый Заступник. Разговор о своей жизни превращается не в отчёт перед высшей силой, но в осмысление того, что было по-настоящему важным. Попадём ли мы после смерти туда, где наши любимые? Сможем ли наблюдать за дорогими нам живыми? Этими вопросами капитан Михкель озадачивает зал — и оставляет их без готовых ответов, передавая зрителю право самому решить, во что верить.

Иммерсивный спектакль «Пря» театра O’She TheARTe разыгрывается в тесной комнате, где отсутствует привычная театральная дистанция. Режиссёр Илья Оши выстраивает действие как коллаж смятенной памяти. Герой (Михаил Садовников) без имени и возраста встаёт из зрительской группы и начинает сбивчивый рассказ: город, школа, зоопарк, бытовые зарисовки, сквозь которые прорываются намёки на травматические события, буквально сведшие его с ума. 

Мир спектакля целиком умещается в клетчатую сумку — вселенную бездомности и хрупкости человеческой памяти. Актёр работает на пределе зрительского комфорта: часовое существование в замкнутом пространстве, без защитной рампы и возможности «спрятаться» за условность, создаёт эффект почти физической неловкости. Естественная человеческая эмпатия требует помочь страдающему, но роль зрителя сковывает и заставляет лишь смотреть.

Обрывки текста ведут к кульминационной истерике: «Люди стали носорогами!» Этот вопль — отсылка к Ионеско, где «оносороживание» — метафора массовой истерии и возврата к животной жестокости через погружение головы в сумку. Герой отчаянно борется с распадом, как Маленький принц, пытаясь спасти свою «розу» — остаток человечности — от осквернения тотальной жестокостью. Долгий, мучительный рассказ исчерпывает себя, и герой, опустошённый, садится на свободное место среди зрителей. Он молчаливо предлагает нам продолжить этот бесконечный разговор о способах выживания в мире.

Спектакль «Хорошо жить» Курганского театра драмы обращается к главе «Крестьянка» из поэмы Н. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Актриса (Любовь Савина) в партнёрстве с молодым актёром-рассказчиком (Алексей Березовский) пытается воссоздать на сцене тяжелейшую судьбу крестьянки Матрёны Тимофеевны.

Основным художественным приёмом становится театр предмета, где неодушевлённые вещи обретают метафорическое значение. Большая семья воплощается через связку медных кружек; родители — рукавицы; бесконечная снежная дорога — длинное белое полотно, немец-управляющий — резная шкатулка. Но некоторые находки поражают своей прямолинейной простотой: так, кирпич с выведенным на нём именем становится символом мужа, молодой артист в белом чепчике — ребёнком, а взросление демонстрируется через курение сигарет.

Режиссёрский рисунок строится на смене ролей. Сначала Матрёна рассказывает свою историю, затем превращается в дедушку-богатыря. Её монолог обретает эпический, почти былинный, масштаб; юноша в это время — вопрошающий рассказчик. Однако «рост» героини прерывается: под гнётом подневольной жизни она сгибается всё ниже и ниже к земле, её пластика становится выразительным символом сломленной воли.

Режиссёр выбирает для тяжелейшей истории русской женщины интонацию не трагедии, а бытовой исповеди. За этой отстранённостью на второй план уходит физический ужас её существования, а на первый выходят вечные черты русского характера, описанные Некрасовым: готовность к самопожертвованию, долготерпение и невероятная жажда жизни. Введение сиюминутных интернет-мемов и интерактив со зрителем разрушают хрупкую исповедальную атмосферу. Из-за этого финальный вопрос о «ключах от женского счастья» звучит риторически и повисает в воздухе, не находя у публики необходимого эмоционального отклика.

Режиссёр Камерного драматического театра им. В. Решетникова (Омск) Сергей Тимофеев выстраивает «Царь-Девицу» по поэме-сказке Марины Цветаевой через миф. Сцена превращена в пещеру, опутанную паутиной Арахны, которая ткёт историю, случившуюся с ней в древних веках. Верёвки свисают с колосников, тонкая ткань покрывает скромную обстановку — сундук и комод. В полумраке появляется Богиня-рассказчица в синем платье. Зажигая лампу, она начинает плести нить цветаевского сказания.

В режиссёрской интерпретации на первый план выходит фольклорная сказочность, а характеры персонажей оказываются прописаны слишком однозначно. Из-за этого Царь-Девица теряет главное: синтез богатырской силы и глубокой женственности, надмирность своего существования. О её особой, нечеловеческой природе свидетельствуют а-капелльные женские голоса, звучащие как эхо иного мира. Спектакль постепенно превращается в историю об одиночестве зрелой женщины, одержимой страстным желанием близости с юным царевичем.

Актриса Фариза Махатова, исполняющая все роли, переходит от образа к образу: страстная и хищная мачеха-царица, колдун-старичок, робкий царевич и, наконец, сама Царь-Девица — величественная и одинокая. Сложная ритмическая организация поэмы, её прихотливый синтаксис и напряжённое стихосложение требуют виртуозного владения текстом. Однако амбициозная режиссёрская задача — одной актрисе воплотить всю галерею персонажей и удержать цветаевскую стихию — не всегда решается: поэтическая ткань порой распадается, превращаясь просто в пересказ событий.

Сразу два спектакля по повести Нодара Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион» были показаны на фестивале. Камерный драматический театр из Вологды представил постановку «Сердце на ладони» режиссёра Якова Рубина. Спектакль выстроен как исповедь мальчишки (Владислав Евдокимов), для которого мир только-только распахнул свои колючие объятия. Прохвост, шалопай, бездельник, плут, пройдоха и нехристь — такие прозвища Зурико слышит чаще, чем собственное имя. Рассказывая о своих приключениях, актёр в одиночку создаёт на сцене целую портретную галерею жителей грузинского села. Он виртуозно меняет тембр голоса, пластический рисунок и мимику, мгновенно перевоплощаясь то в строгого учителя, то в застенчивую девочку Мери, то в весёлых одноклассников. Особенно объёмно решены образы стариков: сгорбленного одноглазого Илико, прямого, как штык, Иллариона с вечно прижатым к груди кулаком, и самой громкой, ворчливой, но беззаветно любящей бабушки. В этом общении подростка со своими престарелыми дядьками — бездна нежности, душевной мудрости и тихого достоинства. Режиссёрский рисунок тонко балансирует между лирикой и комедией, смена темпоритма подчёркивается живой игрой на дудуке.

Жизнь в далёком селе сложна и трудна. Тёплый луч света то расширяется, то сужается вокруг героя с верёвочной лестницей, но никогда не перестаёт светить и греть даже в самую холодную стужу. Но все озорные мальчишки однажды вырастают и вынуждены отправиться в большой мир в деревянном кузове грузовика. Зурико понимает, что его микромир — его семья, его село — всегда будет с ним. И в этом осознании рождается вера в то, что в будущем он никогда не будет одинок. Потому что его мир — это МЫ.

Второй спектакль по роману Нодара Думбадзе — самостоятельная работа московского актёра Георгия Иобадзе, одновременно исполнителя главной роли мальчика Зурико, автора инсценировки, режиссёра и даже хореографа. Под названием «„Наше всё…“ Нодар Думбадзе» спектакль числится в репертуаре Театра Наций.

Артист здесь — человек-оркестр, в телесной беспрерывности ловко жонглирующий словом, грузинским танцем, музыкальными импровизациями на гитаре. Иобадзе легко перевоплощается из хулигана Зурико в захмелевшего старика с ружьём, юную красавицу Мери, подслеповатую бабушку и даже собаку. Всё это не требует реквизита и костюмов — к каждому персонажу находится пластическое решение. Жесты укрупнены, но артист держит тонкую грань, не переходя в экспрессивную игру, оставаясь смешным в лиричности. Музыка ощущается как ещё один герой спектакля, неизменно следующий за Зурико по пятам и иногда рассказывающий чуть больше, чем готов сказать сам герой. Истории становятся продолжением танца, а танец — кульминацией историй. Взрослый Зурико смотрит на своё детство с такой открытостью и любовью, что между ним из прошлого и им из настоящего не возникает дистанции. Детство заканчивается со смертью бабушки, но спектакль лишён трагизма. Впереди у героя новая, интересная жизнь, в которой он сам станет дедом, а его дети — новыми жителями этого бессмертного грузинского села.