«ШексПИР» без спойлеров

«ШексПИР» в постановке Родиона Барышева и с хореографией Кацуры Кана — это спектакль-трансформация, где подражание уступило место отражениям, а мимесис сменился многомерными интерпретациями. Здесь тексты Шекспира переплетаются с японским хореографическим искусством, в частности — с танцем бутó . И это неслучайно. 

Сейчас уже трудно понять, как много элементов стиля буто вобрал в себя contemporary dance. Так же как трудно сосчитать, сколько шекспировских архетипов и сюжетов спорадически рассеяны по литературе. И Шекспир, и буто — лишь части того многослойного культурного кода, с которым взаимодействует современное искусство. 

Мы находимся в точке, из которой уже невозможно воспринимать шекспировские тексты в их «чистом», первозданном виде. В них изначально была заложена загадочная множественность, и эта многомерность кажется залогом вечности. Вечность в контексте великих художественных явлений — не статичный памятник с позолотой, а динамический процесс, впитывающий в себя новые контексты, вступающий в интертекстуальность, обрастающий новыми (как нам порой кажется) смыслами — в общем, живущий. Шекспир «подмигивает» из-за угла то архетипическим дураком, то трикстером, то гамлетовским вопросом (от Пастернака до Фолкнера). Становится невозможным увидеть Шекспира таким, каким его видели современники. И не нужно. Как любое великое явление, Шекспир живёт своей жизнью, актуализируя и трансформируя наше «сейчас» через свою призму. Шекспировские тексты существуют уже по правилам мифа. Так живут античный миф, библейский текст, образы Достоевского. Мы смотрим не столько самого Шекспира, сколько Шекспира в сегодняшней культурной парадигме со всеми наслоениями интерпретаций. По крайней мере, кажется, что в своём спектакле Родион Барышев предлагает не пробиваться к невозможному — первоисточнику, а посмотреть на шекспировский палимпсест из нашего времени. 

Пожалуй, главное, что стоит помнить: буто — это стремление танца не «вовне», а «внутрь». Интенция преодоления границы повседневного, выход к бессознательному — то, что роднит буто с дадаизмом, и то, что танец отчасти взял у немецкого экспрессионизма. «Что такое тело — вот на чём фокусируется танцор буто», — так Кацура Кан, ученик одного из основателей техники буто Тацуми Хиджикаты, сформулировал суть танца во время своего визита в Москву в 2016 году на IV Фестиваль Art Butoh. Одна из встреч Кацуры Кана со зрителями в тот раз проходила в «Электротеатре Станиславский». Спустя 8 лет именно здесь он воплотил принципы буто в хореографическом рисунке спектакля Родиона Барышева. 

Будучи авангардным направлением, буто отрицает, не ставит на пьедестал красоту тела. Как и во всей японской культуре, акцент в буто сделан на внутреннем состоянии, сути. Здесь много напряжённой статики и практически полное отсутствие пластики, выраженной во внешнем движении. Что объединяет этот танец и Шекспира? Шекспир был и есть больше, чем конкретная историческая личность, он — явление совершенно интернациональное. Так же и буто, сочетающий в себе и японские традиции, и протест против модернизации, и находки европейской культуры, по своей сути преодолевает границы национальных традиций.

Спектакль начинается диалогом Режиссёра (в его роли — сам Родион Барышев) с искусственным интеллектом. Кажется, зрителям дают возможность почувствовать себя на месте ИИ. Залу предлагаются визуальные образы из произведений Шекспира, которые, конечно, можно расшифровать. Вереница пластических изображений, выглядящих как шифр, наслаивается на уже имеющийся литературный бэкграунд. Актёры (в спектакле задействованы Григорий Глазунов, Родион Барышев, Наталья Жестовская, Борис Борисов, Елена Ермак, Елена Королькова и Дмитрий Ожерельев) практически не говорят, но их облик и реквизит «подсказывают», о какой пьесе идёт речь. Выбеленное тело с огромными рогами на голове, застывшее в напряжённом скручивании, — «Сон в летнюю ночь», а маленькая женщина с голубыми тенями до бровей в духе бёртоновской Красной королевы — «Леди Макбет». К слову, Родион Барышев осуществил в Лондоне постановку множества пластических спектаклей, основанных как на шекспировских текстах («Буря», «Цимбелин», «Тит Андроник»), так и на сказке «Алиса в Стране чудес». Может быть, из неё и пришёл в новый спектакль образ госпожи Макбет. 

Ирреальную атмосферу поддерживает музыка (саунд-дизайнер — Ника Светлова). Она звучит обволакивающе — зритель будто находится в центре звукового пятна, оказывается замкнутым в кубе. Это впечатление разрушает стену между залом и сценой — всё небольшое пространство, погружённое в звук, становится местом действа.

Происходящее на сцене можно (но нужно ли?) воспринять как постоянно разворачивающиеся, трансформирующиеся, визуальные метафоры. Какие-то огромные чёрные комья «оживают», наполняются воздухом. Оказывается, это пластиковые мешки. Внутри них «зарождается» нечто, появляется движение. За движением — жизнь: руки, ноги — из пластиковой черноты проявляется человек. И уже не понять, это рождение или прорыв могильной земли, движение туда или оттуда, появление на свет или упаковка трупа в мешок. И такая ли уж большая разница между диаметральными явлениями: жизнью и смертью, долгом и подлостью, проклятым to be or not to be? 

На сцене только стол, но и тот к концу превратится в нечто совершенно иное. Красные трубки, как бы извлекаемые актёрами из собственной плоти, трансформируются из пуповины в кишки, и стол с распоротыми телами буквально становится натюрмортом (nature morte) — мёртвой природой. Всё, что есть на сцене, являясь по сути одним и тем же, переходит из крайности в крайность: живое — в мёртвое, мужчина — в женщину (как и было в шекспировском театре, где все роли, включая женские, исполняли мужчины), сон — в реальность. 

Хореография буто состоит из нотаций (кратких описаний последовательных действий-переживаний). Это своеобразная инструкция, которая даёт не столько руководство к конкретному действию, сколько направление для внутреннего переживания. Именно это внутреннее напряжение, внутренний дисбаланс передаются телом танцора буто. Вот одна из нотаций в этом спектакле: «1. Жук сидит на тыльной стороне вашей правой ладони. 2. Второй ползёт по шее слева к спине. 3. Третий сел на правое бедро изнутри. 4. Четвёртый ползёт от левого плеча к груди. 5. Пяты  — ты почувствуешь его. 6. Как от них всё чешется, здесь и там. Вы не можете стоять спокойно. Этот зуд толкает и заставляет крутиться во все стороны». Несмотря на внешнюю относительную статику, внутренняя динамика переживания нотации превращает танец буто в исключительный процесс, который не может в точности повториться. 

Ясно, что танцор буто не показывает телом зуд, вызванный ползанием жуков, а сливает телесность с внутренним пространством, идёт не к изображению и миметической передаче, а пропускает впечатление через себя, чтобы вернуться опять же к себе, прорваться от реального и подняться к надреальному, перейти от образа — к ощущению. Таково и большинство визуальных образов в спектакле. В конце концов они перестают поддаваться логике расшифровки, требуют наблюдения, созерцания и вчувствования. В общем-то, приобретают статус настоящей метафоры, отвергающей рациональный подход. Непереводимой без потерь, но воспринимаемой через ощущения.

После спектакля часть публики молчит. Часть — бурно занимается расшифровкой образов, стоя в очереди в гардероб. Стоит ли их расшифровывать? Чистый мимесис уже невозможен, реконструкция жизни давно приобрела иронический повторный характер. Но кажется, после классической эпохи и эпохи постмодерна у нас наконец появляется база из произведений искусства, которые могут научить нас интеллектуально чувствовать многосложное — не анализируя, а созерцая культуру, не упражняясь в логическом дешифровании увиденного, а наслаждаясь процессом собственного чувственного восприятия.

Фото Олимпии Орловой

Авторы

Полина Ворон